Concierto de flauta de Federico el Grande en Sans Souci

11 jul, 2011 por



Federico II el Grande de Prusia (1712-1786; 1740-1786) concertista, cabeza de una corte ilustrada, personificación política de un núcleo intelectual y artístico durante el siglo XVIII: su imagen como mentor, patrono y artista quedó reflejada en el cuadro que nos ocupa. A la hora de establecer unos niveles de aproximación al significado y a lo significativo del mismo, atenderemos primero a los aspectos descriptivos y formales de la imagen para después abordar los problemas semánticos, la función de la propuesta representativa o imaginaria, persiguiendo lo que, como rey, cumple Federico en ella.

El óleo sobre lienzo es obra de Adolph von Menzel. Fue pintado entre los años 1850 y 1852, con unas medidas de 142 cm por 205 cm. Se conserva en la Nationalgalerie de Berlín. La escena se ubica en Sans Souci, el palacete que el propio Federico había construido en Postdam para él y sus personajes más allegados. Federico es el solista a la flauta. C. H. Graun, director de la Ópera de Berlín, está de pie a un lado en la actitud de observador, entre miembros de la familia real. El mayor de los hijos de los Bach, Carl Philipp Emanuel, acompaña al monarca a la clave. El flautista Joham Joachim Quantz se sitúa en el extremo derecho supervisando la operación. En el ambiente rococó de la sala, aparecen, además, ministros del gabinete e intelectuales invitados.

La vinculación de la figura del monarca a la de intérprete musical no es novedosa ni característica de este momento. Hunde sus raíces en el modelo bíblico davidiano, el cual está lleno de referencias simbólicas y teológicas, y fue ampliamente representado durante toda la Edad Media y Renacimiento. Precisamente, este modelo sirvió para que los monarcas del momento apareciesen representados como músicos, mediante la transmutación del sentido religioso, estampando su figura en los breviarios y en los libros de horas. A partir del siglo XV, el lugar asignado al rey David, modelo de virtud y gobierno para la institución monárquica, es invadido por la figura del comitente promotor de la empresa artística.

Sin embargo, en el óleo de Menzel parece haber una auténtica intencionalidad histórica. Efectivamente, a raíz de los datos disponibles entorno a la época, sabemos que Federico II de Prusia poseyó, por lo menos hasta el comienzo de la Guerra de los Siete Años, un ávido interés por todo lo artístico e intelectual. Dicho interés le trajo no pocos problemas con su padre, Federico I, el cual consiguió imponerse a la voluntad de su hijo, obligándolo a una férrea educación destinada a formarle como hombre de Estado a través de un aprendizaje basado en el ejercicio de la jurisprudencia. Curiosamente existe un paralelo entre este dilema de Federico y la trayectoria vital de uno de sus músicos que aparece en el óleo de Menzel, C. P. Emanuel Bach, para quien su padre también prefirió una carrera de Derecho, con lo cual buscaba liberarle del “estigma” de ser considerado sólo músico.

En cualquier caso, en Federico, auspiciado por la tutela materna, no cesó el interés por sus preferencias intelectuales. Ya antes de ser proclamado rey de Prusia en 1740, mantenía una pléyade de músicos a su alrededor: los ya mencionados Joham Joachim Quantz, su tutor de flauta, director de su grupo de cámara, hombre de gran influencia sobre el rey; C. H. Graun, futuro director de la Ópera de Berlín, fundación del propio Federico. Hacia 1738 entraría a su servicio C. P. Emanuel Bach.

Pero la imagen ofrece otras vías de comprensión a partir de la valoración del pensamiento filosófico y musical de la época, así como de la práctica instrumental.

Respecto al papel de patronazgo ejercido por Federico, este lo entronca con la tradición barroca de patronato individual y particular, con raíces en el Renacimiento italiano, especialidad de la nobleza y del alto clero. A pesar de que el rey prusiano vive en una época ya tardía, en pleno momento rococó y a las puertas del prerromanticismo, sus músicos no dependen de su genio compositivo para sobrevivir, sino del estipendio monetario de su patrón, a veces muy arbitrario y desigual. Así, el monarca prusiano otorgaba 2.000 táleros anuales a Quantz frente a los 300 con que pagaba a C. P.Emanuel Bach. Evidentemente, el fin primordial de los usos musicales en estas cortes era el autoengrandecimiento (sumado a la glorificación de lo divino en el caso eclesiástico), aunque la existencia de una cámara musical en Postdam o Berlín semejaba cumplimentar las expectativas del gusto particular de Federico.

Desde otro punto de vista, el rey siempre pareció estar interesado en los planteamientos y premisas de la filosofía de la razón emanada del ámbito ilustrado y su entorno. Este interés toma cuerpo en la relación epistolar que desde 1736, mantiene con Voltaire, fruto de un intento de pasar a Francia huyendo de la severidad de su padre. De esta forma, Federico valorará la razón como ordenadora de las realizaciones destinadas a la organización del Estado, dentro de la óptica del despotismo ilustrado. Por ello, ha sido considerado el gran creador del Estado prusiano, generador de su propio Derecho, mantenedor de sus estructuras desde la abstracción que del cuerpo político estatal conlleva el ideario mecánico-racionalista.

Pero, el pensamiento y estética musical de la época, y la relación de Federico con ambos, ocupa otra faceta importante a la hora de valorar su labor como comitente y músico. En este sentido, el prusiano fue un gran admirador de la cultura y del espíritu francés. Cierto es que Voltaire fue uno de los enciclopedista que menos se ocupó de lo musical y de las querellas generadas a su alrededor. Con todo, la Ópera de Berlín contrató músicos italianos. De esta manera, Federico sintonizaba con los gustos de los enciclopedistas (Rousseau, D’Alambert), simpatizantes del gusto italiano, primando la melodía sobre el entramado armónico, el buen gusto, la imitación de la naturaleza ejemplificada en la teoría de los “afectos”, antiguo principio que buscaba la forma subyugar al auditorio mediante el estímulo de diversos sentimientos a través de los sonidos. Así, al rey prusiano se la ha achacado, no sin razón, el vivir ajeno a la cultura de su país, al floreciente mundo de Goethe y del Sturm-und-Drang.

No obstante, al monarca no se le ha reconocido, tal vez por la inconsciencia del acto, el hecho de sumergirse plenamente en algo que caracterizaba y caracterizaría a la cultura alemana durante mucho tiempo y frente a otros países: el auge que el cultivo de la música instrumental tenía, práctica muy conectada con el hecho de primar la música como un lenguaje autónomo. Si el mundo francés subordinaba la expresividad de los sonidos a la semanticidad del texto, en el ambiente germano, las querellas musicales se limitaron desde muy pronto al fenómeno musical en sí.

Puede ser bastante sintomático que al rey se le halla representado como concertista y no como “cabeza” de la jerarquía social de un auditorio operístico. Las veladas musicales, como la que ilustra el óleo, eran el cotidiano dinamizador de la vida musical de la corte. Tenían lugar al menos dos o tres veces por semanas. Esta música instrumental se interpretaba durante todo el año en la cámaras del rey (por ejemplo, en el salón rococó de Sans Souci), y por no menos de ocho o nueve músicos. El solista siempre era Federico, en algunos caso Quantz, y la música siempre consistía en sonatas o conciertos para flauta. De esta forma, el monarca descansaba de las tareas de sus nunca vistas reformas sociales y de las sí frecuentes campañas bélicas que engrandecían territorialmente el Estado.

Ciertamente, las habilidades de Federico con la flauta (que, por otra parte, era un instrumento de gran raigambre en los países germanos), dejaban bastante que desear. En el cuadro de Menzel se observa a C. P.Emanuel Bach acompañando al rey formando parte del “continuo“. La pintura no muestra que el “acompañante” tenía que verse obligado muchas veces a desempeñar los papales de solista, profesor, preceptor, transportador, maestro de capilla, compositor y arreglador. Emanuel se alternaba cada cuatro semanas con otro clavecinista.

Pero sería Quantz quien, a la sazón, en su papel de tutor particular en la educación musical, más influiría en el monarca, para el cual llegó a componer más de cien conciertos para flauta. Quantz fue uno de los nombres decisivos en la configuración de la flauta travesera tal y como hoy la entendemos, quizá uno de los que introdujo los cambios más importantes antes de la irrupción del sistema Boehm. Junto con Tartini y Vivaldi, tuvo un fuerte impacto en los estilos y géneros que se traslucen a través de las composiciones de propio monarca. También conviene recordar (en relación con la vigencia del estilo instrumental), que Quantz formó parte de los innumerables tratadistas germanos de la época que se ocupan de la música siempre desde un punto de vista empírico, en obras como La nueva formación orquestal, El completo maestro de Capilla, etc.

De nuevo se patentiza el espíritu instrumental que imperaba en las ejecuciones de Federico y su real cámara, en un momento en que la música reclama su estatus autónomo y científico en parangón con otras artes. Quantz buscaba alejarse de cualquier exceso en pos de la elegancia formal: algo muy adecuado para servir de entretenimiento y diversión de la corte.

Tanto C. P. E. Bach como Quantz, se encuentran como codificadores del “estilo galante“, donde la teoría de los “afectos” sólo sería operativa gracias a que la música podía convertirse en un lenguaje sencillo, auxiliar pero también substitutivo del lenguaje verbal.

Pero, toda esta especulación sobre las sugerencias visuales del óleo, puede adquirir una nueva reconceptualización desde el momento en que se valora el momento de la génesis de la imagen, transcendiendo así el puro cometido de la pintura como mero apunte histórico. Para ello debemos volver la atención sobre el autor. Cuando Menzel diseña la escena, han transcurrido más de cien años, casi sesenta y cuatro desde la muerte de Federico el Grande. Durante la década de los cuarenta del siglo XIX, el pintor se había dedicado a la observación y plasmación de la realidad cotidiana a través de su obra, a retratar lo fortuito de la vida de la gente común. Es en este momento cuando produce los cuatrocientos grabados en madera para ilustrar la historia del rey prusiano escrita por Franz Kugler (1839-41)

Echando mano de la imaginería de lo popular, interpretó los episodios de la vida del monarca con una espontaneidad que el biógrafo calificó a la obra de “realidad daguerrotípica”. Hacia 1850, Menzel se dedicó a transformar en grandes lienzos algunas de aquellas ilustraciones. Así, lo que en principio sería un cuadro histórico, lejos de ser edificado bajo los parámetros de la ampulosidad del clasicismo académico, se deja penetrar por los usos de la pintura de género, del estilo realista que triunfa en estos momentos en las manos de Coubert o Millet.

El retrato de Federico el Grande como solista ejecutante se realizó en un momento de cambio. El imaginario popular ensalzaba el papel que en la vida intelectual progresista del Siglo de las Luces había jugado el monarca. Era una postura muy consecuente el apelar a una imagen de rey ilustrado en una época en la cual el vigor de la filosofía y del arte alemán se había paralizado, y donde la revolución de 1848 había fracasado.

Pero, este era un momento de inflexión. Pronto tomará carta de naturaleza la imagen del monarca propugnada por la Prusia de Bismarck. Se ensalzará al Federico resultante de la Guerra de los Siete Años (1756-1763), aquel que gobernaría con puño de hierro el país. Sería desde entonces cuando la vida musical de la corte prusiana desfallecería y ya no se recuperaría durante el resto de la vida del monarca (marcha de C. P. E. Bach, falta de representaciones operísticas, etc.). En definitiva, el rey se había convertido en un personaje tan diferente al anterior a la contienda que sería calificado popularmente como “el otro Fritz”.

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6 Comentarios

  1. Sencillamente, extraordinario.

  2. Alejandro Rosales

    Hola, muy interesante el artículo. Esta es una de mis obras favoritas y no había pensado en varias de las cosas que aquí se mencionan.
    Sólo un detalle, Wilhelm Friedemann Bach era el mayor de los hijos de Johann Sebastian. Carl Philipp Emmanuel Bach era el quinto de ellos. También es importante este episodio en la vida de Bach padre, pues al visitar a su hijo, el monarca le pidió que probara sus pianos, y no sólo lo hizo, sino que compuso para Federico Das Musikalische Opfer,

    Saludos.

    • Javier María López

      Estimado Alejandro:

      Me alegro de que el artículo haya resultado de su interés. Le agradezco infinitamente la puntualización. Efectivamente está en lo cierto. Carl Philipp Emmanuel no es el hijo mayor de Johann Sebastian Bach. Espero sepa disculpar este error que a mí mismo me resulta imperdonable. Así será subsanado.
      No obstante, también opino que deberíamos puntualizar que Wilhelm Friedemann sería el hijo mayor de Bach si considerásemos que sólo son hijos los hijos varones. Los seis primeros hijos de Bach nacieron durante su estancia en Weimar, siendo el primero su hija Catharina Dorothea, el segundo Wilhelm Friedemann, el tercero y el cuarto unos gemelos que murieron a los pocos días de haber nacido, el quinto, como usted acertadamente señala, Carl Philipp Emmanuel, y el sexto Johann Gottfried Bernhard. Musicalmente ya sabemos que la formación recayó sobre los varones, siendo ellos los que desarrollaron lo que hoy llamaríamos carreras musicales, pero a veces no está de más recordar a personas que silenciosamente pasaron por la historia, aunque fuese en ese nido de talento musical que fue la familia Bach durante aproximadamente dos siglos.
      Respecto a lo que comenta, también acertadamente bajo mi punto de vista, del encuentro del “viejo Bach” con Federico II, resultaría posible el desarrollar una amplia consideración que creo que excede lo que debe de ser una ágil respuesta de un “post” electrónico. Simplemente recordar que “Muskalisches Opfer” (“La ofrenda musical”) partió de un tema compuesto por el propio monarca sobre el que Bach compuso ese gran monumento al contrapunto, con cánones y fugas de todo tipo. No obstante la idea del artículo buscaba confrontar la imagen del rey a través de una estrategia casi “poiética” que coordinase la apariencia de lo representado, la historia de los allí representados, y el momento efectivo en que se ejecutó lo representado. Por tanto, podríamos habernos extendido mucho más. Baste como ejemplo el papel fundamental de un músico hoy menos conocido de lo que pueda ser el “Cantor de Leipizg”, pero que también aparece en el cuadro. Nos referimos a Carl Heinrich Graun, fundamental en la conformación del entramado musical de la corte. Pero de alguna manera, en un espacio de estas características debemos establecer unos límites, por supuesto discutibles, y por tanto acotar.
      Esperando que le haya resultado de igual interés la respuesta como el artículo, le agradezco de nuevo su puntualización y, especialmente, el habernos leído.

      Cordialmente.

      Javier María López Rodríguez.

  3. Guillermo Joaquín

    El padre de Federico II “El Grande” y con quien en vida tuvo un terrible enfrentamiento es en realidad Federico Guillermo I de Prusia, siendo Federico I su abuelo y primer rey de Prusia. Por lo demás un excelente artículo. Muchas felicidades.

    • Javier María López

      Estimado Guillermo Joaquín:
      Muchas gracias por su aportación y por la valoración que hace del artículo.

      Cordialmente.
      Javier María López Rodríguez

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