Egon Schiele, el trazo y la naturaleza humana

Por . 11 febrero, 2013 en Reseñas
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En 1918 Egon Schiele pinta La familia, al poco tiempo muere su mujer Edith embarazada. La 49 exposición de la Secesión de Viena había sido un éxito para él; Kokoschka rechazó participar y su respetado Klimt había muerto. La suerte de Schiele no iba a ser mejor, ese mismo año él mismo fallece de gripe con solo veintiocho años: su vida se eclipsa al mismo tiempo que se produce la proclamación de la I República austriaca.

 

La familia (1918).

 

Viena había sido durante meses escenario de las mayores barbaridades cometidas por las fuerzas de orden público, que no respetaban ni a enfermos ni a ancianos.

“A un herido –describe Karl Kraus en la revista Die Fackel–, le levantaron la tapa de los sesos. A un hombre ya mayor le atravesaron el pecho de un disparo. A otro un balazo le arrancó el ojo izquierdo… Varios policías se precipitaron en persecución de un miembro del schutzbund y le golpearon la cabeza con tal fuerza con las culatas que los golpes se oían desde lejos…”.

El período áureo de Viena había hecho aguas. Ya antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, la especulación y una legislación precaria habían sido las claves para abandonar al proletariado industrial en hacinamientos infrahumanos en donde la mortalidad infantil era altísima. Los desahucios estaban a la orden del día y las reivindicaciones de las clases menos favorecidas se hicieron eco en el programa del partido social-demócrata. Karl Kraus se refirió a esta época como “los últimos días de la humanidad”.

Pero retrocedamos al esplendor del Imperio Austro-húngaro… En 1898, se inauguraba el edificio de la Secesión de Viena, construido por Joseph Olbrich, un templo para el arte. Klimt, el primer hombre que besó a Alma Mahler, fue uno de sus fundadores, junto a Carl Moll, Otto Wagner o Hoffmann. Schönberg, padre del dodecafonismo y maestro de Webern, Schiele y Kokoschka se unirían a ellos.

En este ambiente surgen nuevas tendencias en contra del estilo del Ring, aquel gusto trasnochado de la corte de Francisco José. Adolf Loos hace una nueva arquitectura, Moser diseña mobiliario y Mahler dirige la Ópera de Viena. Freud se encarga de las nuevas enfermedades mentales, la histeria y la depresión.

Los neurólogos Charcot y Richer ya habían sacado a la luz en 1887 Les démoniaques dans l´art sobre la neurosis y la histeria, y algunos artistas empezarían a utilizar la expresión psicológica en el retrato, entre ellos Schiele, que se fue introduciendo en lo que Max Nordau llamó inapropiadamente “arte degenerado”.

Kokoschka acompañará a Schiele en este camino hacia la gesticulación, el paroxismo y el retorcimiento. Pero si el segundo lo hacía desde un aspecto casi voyerista, imprimiendo cierta distancia a sus obras, el trabajo del primero reflejaba la mente atormentada del pintor. No olvidemos que, durante una época, Kokoschka tenía la costumbre de pasearse por los teatros vieneses acompañado de una muñeca hinchable réplica de quien acababa de romperle el corazón, Alma Mahler. Un hecho poco usual en gente cuerda.

Para Schiele, el retrato establece un canal para entender la naturaleza humana. Hay espacio y límites entre las pinturas de Schiele y el propio pintor, no se introduce emocionalmente en ellas como Kokoschka. Schiele trabaja como un espectador ante los acontecimientos psicológicos, y sus autorretratos están distorsionados como el retrato de Dorian Gray.

Detrás de todo esto están los pensamientos de Nietzsche sobre los artistas, la mímica y la transfiguración que sin duda Egon conocía. Al igual que Kandinsky, le imprime una dimensión psicológica a la línea.

Heinrich Benesch, contemporáneo de Schiele, decía que enfocaba sus figuras desde ángulos imposibles, algunas veces colocándose sobre ellos, ofreciéndonos modelos tensos, entregados, sin defensa.

El boceto en Schiele se convierte en definitivo, de esta manera lograba plasmar la esencia del primer vistazo de forma espontánea. Su trazo era firme y seguro, no acostumbraba a borrar nada. Esto produjo un cambio en las consideraciones artísticas de la sociedad que pasó de considerar el boceto como una mera base inicial de la obra de arte a ser algo concluyente y digno de exponer.

 

Muchacha sentada con piernas encogidas (1917).

 

Tras fundar en 1909 el Neukunstgruppe con otros jóvenes artistas, Schiele empezó a distanciarse de la academia tradicional y continuó con el camino que Klimt había iniciado respecto al contorno y la línea. Lo hizo presentando ángulos, fragilidad y rupturas en la continuidad. No intentará simplemente representar sino expresar cualidades e instintos humanos.

Al igual que en Hopper, hay un gran componente de soledad en los dibujos de Schiele. Trabaja solo las partes del cuerpo que le interesan, son figuras fragmentadas enfocadas desde un punto de vista original y propio. El color revela la energía del personaje y, como apuntó Heinrich Benesch, en sus escritos: “realizaba el coloreado siempre sin modelo y de memoria”.

A Schiele le gustaba trabajar a través de la experiencia, así que consiguió que su amigo ginecólogo Erwin von Graff le permitiese dibujar una serie de modelos embarazadas desnudas. Una actividad muy impactante para la época, y más para los ciudadanos vieneses que acabaron considerando a Schiele como a un pintor pornográfico.

Pintó muchas veces a su compañera Wally Neuzil y mas tarde su mujer Edith no dudó en permitirle que contratase prostitutas para realizar sus obras. Schiele trabaja al límite y, como apunta Tobias G. Natter en On the limits of the exhitable, el desnudo para Schiele era algo más que simplemente la expresión del erotismo, y a diferencia de Klimt o Kolig él mismo era también objeto de su propio trabajo, combinando despiadados autorretratos con representaciones de su propio cuerpo, símbolo de la vida, la muerte o el amor velados por el sentido del horror y el deseo sexual.

Normalmente, las figuras de Schiele están inscritas en un fondo vacío, austero, que al contrario de Klimt, quien lo decoraba todo, dejaba espacio para la angustia y la ausencia, para liberar tensiones interiores.

El arte era una necesidad vital para el pintor vienés. Cuando en 1912 va a parar a la cárcel por circunstancias todavía poco claras, su estado anímico le empuja a pintar con saliva en las paredes hasta que el 16 de abril le permiten tener en su celda pinturas y pinceles.

Aquellas energías vitales que desprenden sus desnudos se extienden también a sus flores y paisajes. Al igual que Van Gogh o Segantini, Schiele imprime estados anímicos a la naturaleza. “En lo más íntimo, con el ser y el corazón, se siente un árbol otoñal en verano; esa melancolía es la que me gustaría pintar”, dice.

Si observamos El girasol, de 1909, reconoceremos gestos humanos, sus hojas caen tristes, derrotadas. Se entiende abandono y soledad. Tuvo que conocer el cuadro de Las malas madres de Segantini que tiene muchas connotaciones con Cuatro árboles, de 1917, o con Árbol otoñal con fucsias, de 1909.

Los paisajes urbanos de Krumau, ciudad en la que había nacido su madre y en donde él vivió en 1914 con su amante Wally Neuzil, nos los muestra a vista de pájaro, limpios de humo y avances tecnológicos. Apuesta por la sencillez y detesta el materialismo, “nadie puede vivir en estas ciudades, solo se puede estar enterrado en ellas” le comenta a un amigo. Durante la guerra estuvo en Praga destinado en oficinas; de una conversación con prisioneros rusos dijo: “deseaban tanto la paz como yo y les gustaba la idea de una Europa formada por una serie de estados unidos”. En 1914 mueren Fran Marc y August Macke en el frente. El arte perdía a dos grandes figuras y Schiele dice que la guerra solo significa “la muerte lamentable de cientos de miles de personas”.

Decía sentir un profundo desprecio por todos los colectivismos, por todos los uniformes y pinta sus paisajes espirituales en busca de oxígeno ante toda la barbarie que no le interesa. Su temprana muerte le impidió desarrollar una posterior evolución en su trabajo que en tan breve período había supuesto una gran ruptura con las convenciones anteriores.


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Nací en Coruña en 1966, me licencié en Filología hispánica en Santiago de Compostela y en Filoloxía galego-portuguesa en la Universidad de A Coruña. En esta misma ciudad realicé la especialidad de Técnicas de volumen en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos Pablo Picasso. En la actualidad imparto clases de dibujo, pintura e historia del arte a niños en mi propio estudio, y lo compagino pintando y exponiendo mi propia obra.

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