El régimen del padre. Víctor Erice y El espíritu de la colmena

Por . 5 marzo, 2014 en Reseñas
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El cine tiene a sus especialistas, entre ellos los historiadores del ramo. Como la literatura. Unos son historiadores del cine y otros son historiadores de la literatura. Son expertos dedicados a dichos objetos de conocimiento, a esos asuntos. Conocen la cronología específica del cine y de la literatura, los avances técnicos y los cambios de lenguaje, las expresiones artísticas que se dan en distintas épocas. Estudian esos fenómenos como creación del género y del genio humano. Pero saben además que los artistas son menos originales de lo que pensamos, saben que siguen las reglas del arte, sus tradiciones, sus límites, que son las coerciones del gremio a las que se obliga el creador.

Cero

La historia cultural no suelen practicarla historiadores expertos en cine o en literatura, sino investigadores que analizan ciertos objetos a partir del contexto de producción, distribución y recepción de la manufactura. La historia cultural estudia una película o una novela como si estos artificios fueran artefactos que debieran ser desactivados, materiales que han de ser desmenuzados para después volver a ser encajados. Tienen partes y son piezas únicas, aunque en realidad pertenecen a un contexto de producción, distribución y recepción con sus propias y diferentes reglas, pudiendo formar parte, además, de series, de totalidades más vastas.

Pero sobre todo los historiadores culturales analizan un cuadro, un conjunto escultórico, una novela, un programa de televisión o un film como si se tratara de manuscritos extranjeros, borrosos, plagados de elipsis, de incoherencias, sospechosas enmiendas y de comentarios tendenciosos. ¿Qué nos indican estas palabras del antropólogo norteamericano Clifford Geertz? Que cualquier producción humana vista de cerca es un depósito de informaciones, de respuestas, pero a la vez un repertorio inacabable de preguntas.

Lo que averiguamos cuando estudiamos un objeto nos deja con un mar de dudas. ¿Porque hemos sido incapaces de resolverlas? No: porque el dato, todo dato, la pieza, el engranaje, la parte pertenece al entero analizado, pero también a otros conjuntos que no están en esta novela o en este film. Una obra es un entero, sí, pero sus partes le vienen de otros enteros y el historiador ha de averiguar de qué manera han ido a parar a dicha creación. Cosas así dijo Michel Foucault en La arqueología del saber.

El entero y las partes, la pieza única y la serie a la que podría pertenecer, la manufactura del genio eximio o vulgar, el film o la novela puede ser conocidos por el historiador. Puede haberlos leído o visto, puede haberlos disfrutado o padecido. Pero cuando el ciudadano adopta el papel de historiador cultural, entonces observa con extrañeza, como si las obras no le resultaran familiares. En ese caso adopta una actitud de prudente extrañamiento, procurando no tomar como evidentes asuntos que cree o sabe conocidos. Lo que suponemos cercano o distante, lo que juzgamos conocido o ajeno, forman una red que exige un esfuerzo interpretativo cuyo acierto no está dado de una vez para siempre. Observar así las cosas es –decía Geertz en ese pasaje muy conocido que he citado previamente– como leer una especie de “manuscrito extranjero, borroso, plagado de elipsis, de incoherencias, sospechosas enmiendas y de comentarios tendenciosos”.

La cultura que rige nuestra existencia –con normas, valores, prohibiciones y prescripciones– se manifiesta y se materializa en distintos productos y elaboraciones: de alta cultura o de vulgar manufactura.

El historiador cultural se propone averiguar cómo construimos las cosas y los actos, cómo pensamos, cómo hablamos, cómo nos relacionamos y sobre todo cómo dispensamos sentido, cómo otorgamos un significado. Los sujetos hacemos esto individualmente, pero la empresa de vivir es colectiva y nos valemos de recursos justamente comunes para designar las cosas, para dar nombre a las cosas y para darles un sentido.

 

Uno

1940, España, un pueblo de la meseta castellana, Hoyuelos, un pueblo como cualquier otro en esa misma época. Hace un año que terminó la Guerra Civil y Franco está en el poder. Ya no hay frentes bélicos pero la contienda todavía está en el aire.

Por un camino maltrecho se acerca una camioneta, es la camioneta del cine ambulante que llega. Los niños se emocionan, alborotan. En un salón del ayuntamiento se improvisa la sala de proyección cinematográfica. Los espectadores traen sus sillas para disponer la película. Es todo un acontecimiento. En verdad parece ser el único entretenimiento que niños y adultos pueden tener en Hoyuelos, un pueblo que veremos solo, aislado en medio de la meseta castellana. Comienza el espectáculo, en este caso es El Doctor Frankenstein, de James Whale, estrenada en 1931.

Entre el público distinguimos pronto a dos niñas que pronto sabremos hermanas: Ana e Isabel. El espectáculo las fascina, pero sobre todo las impresiona el propio monstruo.

En la película de Whale, lo vemos así: solo, inexpresivo, incluso temeroso, entre unas plantas, entre unos arbustos tras los que se embosca. Ignoramos su estado de ánimo y lo que después ocurrirá. Pero lo que nos llama la atención es la fealdad.

La belleza es, ya lo sabemos, una cualidad que atribuimos a aquello que se singulariza por su armonía, por su orden. Entendemos, pues, que a lo feo le faltan ambas propiedades: no hay concertación entre sus partes, no hay correspondencia que ordene.

Pero el concepto de fealdad es histórico, sujeto a cambios y responde a un criterio puramente convencional. Con frecuencia, lo feo es asimismo lo malo. En ese caso se solapan la estética y la ética. La criatura de Frankenstein era de identidad primitiva, límpida, pero acababa viéndose como un monstruo: un ser que provoca espanto a pesar de ser un recién nacido.

Está solo, se siente solo: nadie le procura atención o cuidado y, por tanto, puede volverse agresivo. Todos nos hemos sentido así en algún momento de nuestras vidas. Feos, solos y monstruosos. ¿Cuándo? Cuando no sabemos madurar. Para poder lograrlo aceptablemente necesitamos un código de premios y castigos, de prohibiciones, prescripciones y recompensas; necesitamos referencias externas: propiamente los padres o quienes los sustituyan. Nos dispensarán atención, protección, nutrición.

 

Dos

Volvamos a El espíritu de la colmena. Habíamos dejado a ambas hermanas viendo la película de James Whale. La menor, Ana, le pregunta a Isabel, por qué el monstruo de Frankenstein mata a la niña y por qué él finalmente muere. La pregunta es la base de la civilización, la incógnita más grande que un infante pueda formular. Un ser de fealdad tan espantosa ha jugado con una niña junto al agua. Han tirado flores. Finalmente, la muchachita muere. ¿Por qué? ¿Y por qué matan al monstruo?

Por la noche, cuando ya están en sus respectivas camas, Isabel hace una declaración solemne que pretende ser una respuesta. En el cine nadie muere realmente, porque todo es un truco, una mentira. O una ficción, añadiríamos. El monstruo de Frankenstein es, de hecho, un espíritu, un espíritu que puede ser invocado o convocado con algún conjuro, le dice. Le dice también, que, además, es su amigo y que lo ha visto en un lugar del pueblo. Le dice que los espíritus no tienen cuerpo, que sólo se lo ponen “para salir a la calle”. Le dice, en fin, que por eso no se les puede matar.

Desde el inicio, El espíritu de la colmena está concebida como un cuento. Los títulos de crédito ya anticipan lo que va a suceder y además tienen como fondo un grafismo igualmente infantil. Así comienza esta historia que, desde el principio, está planteada por Víctor Erice como un cuento de espíritus, un cuento que retrata y fabula la vida de la posguerra española según la conciben, la recuerdan y la piensan Víctor Erice y su coguionista, Ángel Fernández-Santos a comienzos de los años setenta.

Empieza como un cuento con la leyenda “érase una vez…” sobreimpresionada en pantalla. El film de James Whale empieza con un presentador que advierte al público que la película puede asustar. Pero el cine no debe ser tomado muy en serio, pues las películas como sombras chinescas, las que hacen las hermanas cuando hablan. Todo parece mentira. La propia Isabel finge estar muerta para atemorizar a Ana. Mentira, ficción, representación. La realidad está lejos…

La historia que nosotros vemos en la pantalla es una sucesión de estampas, como fragmentos, trozos de un cuadro imposible de recomponer por entero. Es la mirada de Ana la que nos va guiando, los ojos de una niña que ve monstruos, que busca un espíritu como el de la criatura de Frankenstein, la percepción de una muchachita que confunde la realidad con sus fantasías. O, mejor, que define lo real, aquello que efectivamente ve, con un sentido fabulado.

 

Tres

La vida cotidiana es una monotonía de luces tras los cristales ámbar y con forma de celdillas hexagonales. Todo pasa lentamente, casi siempre en silencio, sin sobresaltos. El padre, Fernando, es apicultor. Se dedica a criar abejas y a cuidar los panales. Se escapa escribiendo en un diario todo lo que reserva para sí, todo lo que no puede ser dicho o proclamado públicamente. Y lo escribe metafóricamente, empleando el mundo de las abejas, de las celdillas, de la vida monótona para describírselo y describir su mundo que adivinamos alicorto, menoscabado. La madre de Isabel y Ana se llama Teresa. Mantiene correspondencia con alguien que ignoramos, con alguien que permanece en el exilio. Puede ser un antiguo amante o quizá un pariente en el destierro: cartas que no llegan a destino.

Ana e Isabel van a la escuela y allí aprenden anatomía. ¿Con qué? Con una figura de cartón llamada Don José. Es un muñeco al que completan con ayuda de la maestra, que hace preguntas. Le colocan las distintas partes del cuerpo. “¿Qué le falta a Don José?”, insiste la maestra. Con mayor o menor acierto van respondiendo. Ana es rotunda: “le faltan los ojos”. Ana colocará los ojos de Don José. Sin duda, los ojos permiten ver y si se mantienen bien abiertos se distinguirán cosas inimaginables.

La niña descubre con silencios y medias palabras lo que ha sido la Guerra Civil, lo que está siendo la posguerra. Todo es suposición a partir de datos menores, de indicios escasos. Ana mira, escruta, observa y los hechos vistos son informaciones y confusiones, conjeturas maduras e inmaduras. La niña ha visto la película en el cine ambulante de su pueblo, de Hoyuelos. La ficción estimula la imaginación, ensancha lo visto y lo supuesto, lo temido y lo deseado.

Tiene a Isabel, una hermana mayor que no divisa como ella. Y tiene a sus padres: esas figuras silenciosas que encarnan Fernando Fernán-Gómez y Teresa Gimpera. Prácticamente no hay comunicación entre los miembros de la familia. En el mundo adulto, todo son supuestos, sobreentendidos, medias voces, probablemente rencores y suspicacias. En el mundo infantil, la pesquisa y la averiguación son una necesidad. Todo está por descubrirse.

Sin duda, la película refleja la mirada infantil y el hermetismo de su rostro. Ana también se protege. El padre parece bueno pero tiene algo de monstruoso. A la búsqueda de su propio monstruo dedicará Ana sus tareas extraescolares. Y su actividad psíquica.

¿Por qué un pueblecito de Castilla? ¿Por qué a comienzos de los años cuarenta? ¿Por qué Frankenstein produce tal impacto en Ana? ¿Por qué callan los padres? ¿Por qué la colmena y las abejas que con mimo y dedicación cuida el padre?

 

Cuatro

Los ojos de Ana (Ana Torrent) en El espíritu de la colmena son el hallazgo cinematográfico español más sorprendente de principios de los setenta. No son efectos especiales, no son trucos de computadora. Son cine que expresa y con el que nos identificamos. De su producción y estreno se cumplen cuatro décadas. La historia tiene cuarenta años más, pero también sus responsables: el director, los guionistas, los actores y, entre otros, los espectadores. Del guión se ocuparon Víctor Erice y Ángel Fernández-Santos; de la dirección, Víctor Erice. El film fue suficientemente ambiguo como para exigir la intervención activa del público. Había que dar sentido a un contexto histórico y a unos actos imprecisos.

Una muchacha escruta y lo que ve algo es, algo le dice, algo le sugiere. Pero lo que aprecia o distingue es también un mundo silencioso, con figuras herméticas. Cada uno parece cumplir su papel, cada uno está en su celdilla, pero a ojos de Ana, la protagonista, todo es extraño y mudo, un teatro incompleto, una película con grandes y graves elipsis.

Un monstruo acude al pueblo en el que reside la niña, una localidad castellana a comienzos de los años cuarenta del siglo XX. La criatura, ya lo sabemos, es el personaje encarnado por Boris Karloff: el monstruo hecho con pedazos de cadáveres que imaginaran Mary W. Shelly y James Whale. Es ficción breve que provoca efectos. El entorno, la realidad: todo será interpretado a partir de esa visión, de esa revelación. Ana sabe o cree saber más de lo que los adultos creen que sabe. A partir de ahí, la muchacha rehace su mundo. Ha vivido una epifanía y los mayores ignoran lo que la niña ha experimentado.

El contexto es la durísima posguerra española, con unos padres que imaginamos distantes, fríos y represaliados. Al progenitor le adivinamos antiguas simpatías intelectuales, quizá republicanas; de la madre sospechamos fundadamente una relación extramatrimonial.

Todo es árido, escaso de luz, con perillas que fallan, con sombras que oscurecen. El régimen político lo encarna concretamente la Guardia Civil, pero por extensión toda figura de autoridad masculina: salvo un monstruo real que se oculta en el pueblo, un perseguido al que Ana asiste, ayuda. Cree haber encontrado su espíritu. ¿Qué hará la muchacha? ¿Qué consecuencias tendrá sobre ella?

 

 

Cinco

Las hermanas inventan juegos en un mundo de adultos, juegos crueles y peligrosos. Isabel, por ejemplo, dice convocar, atraer y hablar con los espíritus. Acudirán a un granero vacío en donde, según Ia hermana mayor, vive el monstruo, el espíritu de Frankenstein. Del tren que ellas avizoran y esperan saltará un perseguido.

En la casa, todo es lento y parsimonioso y en contadas ocasiones se sale o se manifiesta la afectividad.  En cierta ocasión, por ejemplo, Fernando marcha con sus hijas a buscar setas: las niñas quieren contentar al padre y éste les explica qué hay que hacer para identificar las setas comestibles, para desechar las venenosas (las que tienen láminas negras en el sombrero). En otra ocasión, Teresa está peinando a Ana mientras la niña cuenta sus fantasías, comparte con la madre su secreto sobre los espíritus.

En la casa, todo es silencioso. La película tiene pocos diálogos, palabras escuetas, dichas en voz baja, en susurros, con miedo. En silencio se habla de la represión, del terror que provoca la dictadura y de paso Víctor Erice hace suyo el dictamen de Alfred Hitchcock: lo que puede decirse con imágenes no se verbaliza. Permítanme una digresión.

 

Seis

“Las películas mudas son la forma más pura del cine”, responde Hitchcock en una entrevista de 1962. Aquella interviú es muy célebre y se editó en forma de libro, uno de los clásicos de la literatura fílmica, mil veces citado y reverenciado: El cine según Hitchcock, publicado originariamente en 1966. ¿El interlocutor? François Truffaut.

En la respuesta del director británico no hay nostalgia alguna. Es una constatación: como no había “el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos”, los cineastas debían mostrar en imágenes lo que no podía decirse u oírse. Nada podía darse por supuesto, sabido o fácilmente entendido. Como lo que vemos es lo que hay, aquello que contemplamos puede malinterpretarse. ¿Cómo evitarlo?

Primero, con los títulos que informan, las acotaciones narrativas o la transcripción de los breves diálogos. Son imprescindibles. No debe abusarse de ellos, decía Hitchcock. Pero sirven para decir lo esencial. A veces, incluso, sirven para reescribir un film. “El actor simulaba hablar y el diálogo aparecía después en un rótulo. Se podía hacer decir cualquier cosa al personaje y, gracias a este procedimiento, se salvaron frecuentemente malas películas”.

Segundo, el significado de lo que vemos se refuerza en el cine mudo con la interpretación de los actores. Lo normal es que gesticulen con mucho énfasis. Para nuestro gusto actual, diríamos que frecuentemente sobreactúan, que son histriónicos, muy teatrales.

No, respondería Hitchcock. Para él, lo teatral es el verbo, la palabra: el diálogo, en fin. Hitch exageraba, pero quizá no estuviera lejos de la verdad. “Con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Incluso si la cámara se pasea a todo lo largo de una acera, es siempre teatro”.

En efecto, si toda imagen está acompañada de palabras –de palabras abundantes o redundantes–, entonces todo queda aclarado, glosado. En cambio, la imagen muda o el verbo escaso exigen mayor cooperación del espectador. ¿Qué estoy viendo? ¿Qué es lo que pasa en la pantalla?

En el cine mudo, las imágenes deben mostrar por sí solas y deben facilitar el sentido de las cosas: o deben inquietar, si ése es el propósito. Como hay elipsis, como todo no puede rodarse ni mostrarse, aquello que se ve debe estar bien enfocado, bien iluminado, bien montado.

Con la llegada del cine sonoro, esa exigencia ya no fue tan esencial. Así, se lamenta Hitchcock, con frecuencia llegó a abandonarse la técnica del cine puro. ¿Y qué es el cine puro? A su juicio, aquel en el que lo visual se impone sobre lo verbal. Y añade: “En la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente `fotografía de gente que habla´. Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma”, insiste.

Cada vez que veo El espíritu de la colmena me acuerdo de la advertencia de Hitch. Veo films en los que sobre todo hay gente que habla y films preferentemente mudos. En todos ellos, el acompañamiento sonoro impone el sentido. La vida corriente no tiene banda musical, pero el cine siempre lo tiene, aunque no lo apreciemos. En la película de Erice, la música es de Luis de Pablo.

 

Siete

Paulatinamente, la búsqueda y el auxilio del monstruo, del espíritu, se convierte en una obsesión para Ana. Lo busca y lo encuentra en el granero abandonado. Lo busca y lo encuentra una noche, cuando sale de casa sola. La monotonía familiar se rompe cuando Ana se escapa tras descubrir que han matado al espíritu, el hombre que se escondía en el granero. Este hombre era un guerrillero y Ana lo llegará a cuidar llevándole comida y efectos personales del padre.

Pero la Guardia Civil dará con él matándole. Muere el guerrillero y muere el espíritu, y Ana descubre sangre del monstruo. La realidad no es como Isabel había contado, aquello de que los espíritus no mueren. El padre descubre a su vez que ha sido Ana quien ha ayudado al guerrillero. Un reloj de leontina es la prueba visual que pone ante su hija. Ana sabe que su padre sabe, que sabe y calla, resignado. La fantasía que Ana había elaborado se derrumba y su padre en parte es responsable. Ana escapa.

Se hace de noche. Está en un paraje conocido y a la vez ignoto: la montaña en la que padre e hijas buscaban setas. Anda perdida y en medio de la noche. Deambula y encuentra una seta con láminas negras, una seta seguramente venenosa que toca. En un lago próximo, Ana ve reflejado su rostro sobre las aguas. Cuando ondean el reflejo de su cara se solapa con el del monstruo de Frankenstein. El espíritu está a su lado, como en la escena de la película de James Whale.

Cuando amanece, y tras una batida nocturna de los hombres del pueblo, Ana es hallada dormida. Será llevada a casa. No dice nada de nada y no parece reconocer a nadie. Ha enmudecido completamente. “Todavía está bajo los efectos de una gran impresión… Es una niña…, pero se le pasará”, dice el médico. “Poco a poco irá olvidando…. Lo importante es que está viva”, leo en el guión. Ana, en casa y de noche, cuando todos duermen, se levanta, se encamina hacia el balcón y lo invoca: llama al espíritu, ese espíritu… La imaginación no se sofoca ni se extirpa ni se reprime.

 

 

 

(España, Estreno en España: 8 de octubre de 1973

Reestreno en España: 23 de enero de 2004)

Dirección: Víctor Erice

Elenco: Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Tellería (Isabel), Laly Soldevilla (Doña Milagros), Miguel Picazo (Médico), José Villasante (Frankenstein), Juan Margallo (Fugitivo)

Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández-Santos

Producción: Elías Querejeta

Música: Luis de Pablo

Fotografía: Luis Cuadrado

Montaje: Pablo G. del Amo

Dirección artística: Jaime Chávarri

Vestuario: Peris

Duración: 97 min.

 


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Justo Serna, nacido en Valencia en 1959, es doctor en historia contemporánea. Actualmente es catedrático en la Universitat de València. Se ha especializado en historia cultural. Con Anaclet Pons escribió La historia cultural (Akal, 2013). Tiene numerosas publicaciones sobre la cultura, el rock y sobre el mundo liberal del siglo XIX. Es autor o coautor de volúmenes sobre la cultura del Ochocientos y Novecientos. Ha sido comisario de distintas exposiciones. En Punto de Vista, además de esta obra, que es la segunda entrega de CoolTure, ha publicado asimismo la primera, escrita junto a Alejandro Lillo y titulada Young Americans. La cultura del rock (1951-1965).

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