Javier Cercas. Imaginación y hechos

Por . 20 octubre, 2014 en Mundo actual
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¿Es posible vivir sin imaginación? ¿Vivimos sólo lo que vemos? ¿Inventamos? ¿Le añadimos fantasía a la vida? Las preguntas son muy obvias, pero parece que hay que replantearlas a la luz del ataque de Arcadi Espada contra Javier Cercas, una arremetida que reaviva una hostilidad antigua. La embestida data de febrero de 2011.

 

El prostíbulo de Arganzuela

¿Es posible la literatura en el periodismo? ¿Es posible la comprensión imaginativa del presente? Javier Cercas las defiende y además lo hace en la prensa. Así se expresa habitualmente. Para defender la realidad frente a la imaginación, Espada inventó unos hechos de los que Cercas habría sido supuesto protagonista: coloca al novelista en un prostíbulo de Arganzuela. Y, además, eso lo hizo en una columna periodística.

Su ataque inflige un grave daño personal y sorprende la violencia de la embestida. Intentemos razonarla para ver cómo podría enunciarse. Sería algo así como: ¿decías que sin imaginación no es posible la realidad? Pues toma imaginación: me invento unos hechos en los que habrías estado envuelto. ¿Qué te parece? ¿Seguimos mezclando la ficción y la realidad?

Si me permiten, me gustaría rastrear parte de esa polémica en sus orígenes. A Arcadi Espada y a Javier Cercas les hice sendas entrevistas para Ojos de Papel. ¿Los temas? Entre otros, la realidad y la verdad, la imaginación y los hechos. Corresponden a los años 2004 y 2006. Reproduzco brevemente los pasajes que atañen a estos asuntos. Aún me hago cruces.

 

Arcadi Espada (2004)

JS: Charlando con Albert Boadella y con Dolors Caminal hace poco, usted oyó algo significativo, valioso y discutible. “Yo pinto lo que veo”, le dijo Dolors, “no lo que sé. Lo que sé no tiene ningún interés”. Esa declaración podemos tomarla como un aforismo sabio, pero podemos tomarla también como una aspiración jamás resuelta, consumada, como la búsqueda insomne, furiosa, sincera del realismo. Ojalá fueran así las cosas. ¿Pintamos lo que vemos o lo que sabemos? Qué disyuntiva. ¿No le parece que vemos lo que sabemos? Ya lo dejó dicho Umberto Eco en Kant y el ornitorrinco. Cuenta el semiólogo italiano que el gran viajero que fue Marco Polo tuvo una vez que enfrentarse a un dato incómodo de la experiencia: en Java se tropezó con rinocerontes. ¿Cómo nombrarlos, cómo hacerse una idea cabal de su condición? Jamás los había visto antes, pero eso no fue óbice para que con gran realismo los definiera como unicornios. En efecto, vio lo que sabía. ¿Qué le respondería al sabio Eco, a quien yo me he atrevido a parafrasear?

AE: Hay un problema. Piénselo. Marco Polo no se tropezó con rinocerontes. La frase de la pintora Caminal tiene para mi interés, porque simboliza el esfuerzo por encarar lo real sin dogmas, conveniencias ni ataduras. Es evidente que nuestra percepción de las cosas está en parte determinada por lo que sabemos de las cosas. Por eso, precisamente, es posible desnudar esa mirada, rebañarla y acceder a una percepción distinta sobre las cosas. Es como cuando uno pronuncia muchas veces la palabra gato y esa repetición rítmica acaba liberando de su significado a la palabra para extraer de ella la simple carnosidad de su fonética. Miradas lentamente las cosas ese proceso de despojamiento puede producirse. Al menos yo lo aprecio no sólo en las intenciones de la pintora Caminal sino también en sus resultados. Sea como fuere, los gatos, los rinocerontes y los ornitorrincos no son construcciones sociales. A diferencia de los unicornios. La cuestión de lo real y su representación se manifiesta muy bien en el sueño. No hay un grave problema, soñando, en creer que lo que uno sueña es verdadero. Pero puede haber dificultades si en plena vigilia uno cree que lo que ve lo está soñando. Es por esta trascendental diferencia que la relación entre lo real y la representación no puede vincularse a un juego de prosas, de relatos. Semejante punto de vista sólo opera en la ficción: es decir allá donde lo real sólo es relato.

JS: Verdad, yo, identidad, mentira, A la pugna en favor de la verdad se añade otra: usted lleva adelante una sorda o abierta lucha contra la ficción. Así como suena. No sólo contra la crónica que hizo de la narración novelesca su molde, su esquema, como Truman Capote, sino también contra la mezcla de ficción y de realidad que se extiende entre todos los ramos del periodismo. Ahora bien, su campaña no se detiene en ese rigor deontológico del que usted se haría garante, sino que también se pronuncia genéricamente contra los géneros de la ficción. Tal vez esto resulte extraño, paradójico, incomprensible para muchos: parece como si para usted la novela fuera algo del pasado, como si el presente nos diera suficientes motivos para enfangarnos sin necesidad de recurrir a la fantasía o a la imaginación que inventa mundos. ¿Es que, acaso, no concibe posible el conocimiento que se extrae de la ficción? Hay muchos lectores a quienes les gusta frecuentar ficciones, no para evadirse (lo cual es legítimo), sino para aprender sobre el mundo. Nos dilatamos con personajes y con relatos que sin ser nuestros nos interpelan y nos conmueven. Leer ficciones puede ser un acto de grandes rendimientos cognoscitivos, ¿no?

AE: Por supuesto. He sido conscientemente malinterpretado en este asunto. Es una vieja y sucia operación retórica hacerle decir a uno lo que no dice. Yo puedo ironizar sobre muchos novelistas vacuos e irrisorios; puedo pensar que la ficción organiza abusivamente el paisaje literario y puedo reflexionar sobre cuál sea hoy el papel de lo literario, lo específicamente literario, en un mundo cercado por la ficción y lo virtual. Pero jamás he dicho que la ficción no sea un método de conocimiento. Entre otras cosas, porque yo he aprendido mucho de las ficciones. También cómo combatirlas, por cierto. El supremo sentido del Quijote.

 

Javier Cercas (2006)

JS: En su primera novela está ya el credo básico que a usted le anima: entre otras cosas, la confusión, aleación o mezcla entre los hechos y los relatos, entre la circunstancia histórica y el relato real que la capta, que la traduce en palabras. Esa noción, la de relato real, ha regresado una y otra vez en sus obras. Los motivos narrativos de Soldados de Salamina y de La velocidad de la luz los ha revelado usted mismo en sus libros de crónicas, de reportajes (en Relatos reales y en La verdad de Agamenón). Es decir, sus éxitos más celebrados son, sobre todo, la reescritura de casos procedentes del mundo externo, como dicta la tradición novelesca. Y esa expresión, relato real, le ha obligado a entablar algunas controversias con lectores que le reprochan el uso de la invención. Sus narradores dicen escribir un relato real o una novela falsa y lo pregonan dentro de una ficción. Esto ha suscitado malentendidos. Si en el interior de una novela el narrador dice que escribe un relato real, entonces provoca un desconcierto, desde luego. Eso, que es lo que sucede en Soldados de Salamina, es lo que, al parecer, ha confundido a algunos lectores, ¿no?

JC: Sí, sin la menor duda. Eso resulta por un lado halagador y por otro desconcertante. Halagador porque evidentemente lo que un novelista quiere –desde siempre: desde el Quijote, desde el Lazarillo, desde Robinson Crusoe– es que su ficción pase por ser real: que sea para el lector la realidad, al menos mientras dura la lectura. Desconcertante porque no acabo de entender que eso provoque controversias que sólo pueden ser calificadas de infantiles: es como que provocase controversias morales el hecho de que Cervantes nos hubiese engañado asegurándonos que su historia no la inventó él, sino que fue fruto de la imaginación de Cide Hamete Benengeli, y que él sólo estaba traduciéndola. Imaginemos a alguien acusando a Cervantes de mentiroso por haber hecho eso. Bueno, pues es lo que, salvando todas las distancias –la más corta: la temporal–, ha ocurrido en mi caso. Ay, señor.

JS: Pero, además de estos motivos constantes en sus obras, en La velocidad de la luz hay un tratamiento verdaderamente ingenioso, audaz, del éxito, de lo que significa el éxito literario. Quien narra se le parece a usted extraordinariamente: como usted, ha conseguido un gran suceso editorial con una historia ambientada en la Guerra Civil. Pero contrariamente a lo que a usted le ocurre el éxito le lleva, en principio, al desastre personal y familiar. Es decir, parece como si convirtiera su ficción autobiográfica en un muestrario de situaciones potenciales. ¿Qué me habría ocurrido si hubiera sucedido esto o lo otro? Ésa parece ser una forma de hacer historia virtual, pero sobre todo ésa parece ser una forma de conjurar el riesgo de la gloria.

JC: De nuevo vuelve usted a acertar de lleno. Escribir es experimentar con uno mismo –experimentar todo aquello que la vida no permite experimentar– y la novela se formula siempre, en efecto, una pregunta: ¿qué habría ocurrido si…? Cervantes llega a su vejez de escritor fracasado, y se pregunta ¿qué habría ocurrido si en vez de haber escrito lo que he escrito, en vez de ser un veterano de Lepanto y un hombre infeliz me hubiera pasado la vida encerrado en una aldea, haciendo vida de hidalgo y leyendo libros de caballería, que es lo que en realidad me hubiese gustado hacer? Y entonces va y empieza a escribir el Quijote. Sí, la novela es una forma de historia virtual, y también una forma de exorcismo. Por eso no se puede vivir sin ella.

 

Los hechos de Thomas Gradgrind

 

“Guiáte en todas las circunstancias y gobiérnate por lo real. No está lejano el día en que tengamos un cuerpo de gobernantes imbuidos de realismo y ese Gobierno estará integrado por jefes de negociado, realistas, que obligarán a las gentes a vivir de acuerdo con la realidad y descartando cuanto no sea realidad”, dice Thomas Gradgrind, uno de los personajes más detestables de Charles Dickens.

“Tenéis que suprimir por completo la palabra imaginación. La imaginación no sirve para nada en la vida. En los objetos de uso o adorno, rechazaréis lo que está en oposición con lo real. En la vida real no camináis pisando flores; pues tampoco caminaréis sobre flores en las alfombras. ¿Habéis visto alguna vez venir a posarse pájaros exóticos y mariposas en vuestros cacharros de porcelana? Pues es intolerable que pintéis en ellos pájaros exóticos y mariposas. No habéis visto jamás a un cuadrúpedo subirse por las paredes; pues no pintéis cuadrúpedos en ellas. Echad mano –prosiguió el caballero–, para todas esas finalidades, de dibujos matemáticos, combinados o modificados, en colores primarios, dibujos matemáticos, susceptibles de ser probados y demostrados. ¡He ahí el nuevo descubrimiento! Eso es realismo. Eso es buen gusto”, concluye Gradgrind.

 

¿Cuáles son las relaciones que se dan entre novela e historia, entre realidad y ficción, entre hechos e imaginación? La pregunta ha sido mil veces planteada y la respuesta no es sencilla. La buena ficción de un novelista ayuda a entender mejor las cosas que verdaderamente acaecen. Y la crónica esmerada de un reportero puede ser literatura sin realidad. No hay soluciones sencillas. Algunos creen que sí. Por ejemplo, Arcadi Espada, un periodista que lucha denodada y genéricamente contra el tóxico de la literatura o la imaginación. Lo real ha de ser descrito sin añadidos ni afeites. Lo real ha de ser presentado tal cual. Así se expresa en su Periodismo práctico (2008). Por eso, no extrañará que tome a Javier Cercas como el epítome de ese mal que denuncia, alguien que mezcla a sabiendas lo real y lo imaginado cuando se ocupa, por ejemplo, de la Guerra Civil. Para Espada “una novela es mucho más barata que un gran reportaje”. Es ésta una afirmación dudosa.

Una gran novela exige enormes dispendios: gastar la vida para recrear lo real, por ejemplo. Y una crónica requiere el esfuerzo de la imaginación controlada, prudente, si no quiere ser un calco embustero. Leemos a Javier Cercas: en su Anatomía de un instante (2009) –que dedica al 23-F– se plantea estas mismas cosas en su reflexión inicial y, desde luego, aborda qué tipo de libro está escribiendo, a qué género adscribirlo: si una crónica o una novela, si un relato real o una narración con su parte imaginaria. Cercas se pregunta cuál es la fórmula que adopta: cuál es el relato que prefiere para contarnos hechos reales.

Lo real no es sólo lo que el periodista puede documentar, como empeñosamente nos dice Espada. También es aquello que no se consumó pero que estuvo alumbrándose en la imaginación de la gente. Habrá que conjeturarlo, pues. Difícilmente podrá hacerse un gran reportaje sobre lo que no fue efectivo. Pero aquello que no fue efectivo también tuvo su trascendencia real, su consecuencia. Otra cosa bien distinta es la pereza del periodista que para evitar el esfuerzo documental rellena con novelerías. Y otra cosa diferente es la habilidad del novelista que observa y recrea verosímilmente lo documentado.

Thomas Gradgrind despotricaba contra la imaginación en Tiempos difíciles (1854), de Charles Dickens: el colmo de la broma literaria. Quien lo dice es un personaje inventado que sólo vive en el interior de una novela, pero ese sujeto tiene un perfil perfectamente real. Había gentes así en la Inglaterra victoriana. Las investigaciones históricas no hacen más que reforzar la impresión que causa Dickens con su imaginación.

¿Y la Guerra Civil? ¿Cómo se ha incorporado el pasado convulso en la literatura reciente? O, en otros términos, ¿cómo se han representado imaginariamente la contienda y su recuerdo? Esto que planteo no es una extravagancia, sino un asunto actual: no sólo por el debate público acerca de la memoria, sino por el peso que la ficción tiene en nuestros días.

En los años ochenta, en los noventa o en el nuevo siglo. Hay ya un repertorio de obras nuevas que quedan, obras que asumen distintas tradiciones: las que vienen de André Malraux, de Ernest Hemingway, de Agustín de Foxa, de Juan Benet, de Camilo José Cela. Insisto: ¿cuál es nuestro relato preferido? ¿Quizá Beatus ille (1986), de Antonio Muñoz Molina? ¿O tal vez La casa del padre (1994), de Justo Navarro? ¿O El lápiz del carpintero (1998), de Manuel Rivas? ¿O Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas? ¿O Los girasoles ciegos (2004), de Alberto Méndez? ¿O Enterrar a los muertos (2005), de Ignacio Martínez de Pisón? ¿O tal vez Días de llamas (2000), de Juan Iturralde? ¿O La noche de los tiempos (2010), asimismo de Antonio Muñoz Molina?

Las novelas y los cuentos incorporan ese pasado doloroso a través de la memoria y de la imaginación de unas generaciones que vivieron la guerra sólo a través del relato de sus familiares. Las ficciones sirven también para rehacer la historia, sintiéndola indirectamente por quienes no vivieron esa convulsión. Las novelas son transfiguración de experiencias y en ellas se recrea con personajes reales o inventados, con situaciones sucedidas o imaginadas, una serie de problemas que han definido parte de la historia pasada, en este caso de la historia española. Algunos de estos problemas son: la fatalidad, el cainismo y la violencia; la memoria inventada, las mentiras, la tergiversación del pasado; el heroísmo, la traición, el coraje en una guerra; los derrotados, la conciencia de culpa, el miedo y el silencio de los vencidos; la ucronía, la historia virtual de lo que pudo haber sido.

¿Qué hacemos con la imaginación? ¿La desterramos?, según proponen ciertos periodistas o historiadores urgentes. Si es así, diremos con ellos: “Pues bien; lo que yo quiero son realidades. No les enseñéis a estos muchachos y muchachas otra cosa que realidades. En la vida sólo son necesarias las realidades. No planteéis otra cosa y arrancad de raíz todo lo demás. Las inteligencias de los animales racionales se moldean únicamente a base de realidades; todo lo que no sea esto no les servirá jamás de nada. De acuerdo con esta norma educo yo a mis hijos, y de acuerdo con esta norma hago educar a estos muchachos. ¡Ateneos a las realidades, caballero!”. Eso decía Thomas Gradgrind.

Yo, no.


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Justo Serna, nacido en Valencia en 1959, es doctor en historia contemporánea. Actualmente es catedrático en la Universitat de València. Se ha especializado en historia cultural. Con Anaclet Pons escribió La historia cultural (Akal, 2013). Tiene numerosas publicaciones sobre la cultura, el rock y sobre el mundo liberal del siglo XIX. Es autor o coautor de volúmenes sobre la cultura del Ochocientos y Novecientos. Ha sido comisario de distintas exposiciones. En Punto de Vista, además de esta obra, que es la segunda entrega de CoolTure, ha publicado asimismo la primera, escrita junto a Alejandro Lillo y titulada Young Americans. La cultura del rock (1951-1965).

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