El reportero Gabriel García Márquez

Por . 18 febrero, 2015 en Siglos XIX y XX
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Sesenta años atrás, Gabriel García Márquez vuelve al periodismo. En 1954, Álvaro Mutis le pide a su amigo y colega que regrese a Bogotá para trabajar en El Espectador, que regrese para incorporarse como reportero. Un año más tarde, García Márquez publica en el mismo diario Relato de un náufrago.

Podemos celebrar, publicar, festejar a Gabriel García Márquez como periodista o cronista. ¿Era la antesala del gran narrador? Se cumplen sesenta años de su rentrée triunfal. Avancemos unas décadas. Vayamos a los años noventa del siglo XX.

 

Noticia de un secuestro

Resultó inevitable. Como con otras de sus obras, Noticia de un secuestro (1996) también logró convertirse en un inmediato éxito. Una adecuada promoción, una cuidada edición y la excelencia prosística que era habitual en García Márquez auguraban esa suerte. Como en otros casos, el libro fue precedido por una gran campaña publicitaria en la que se dictaron las instrucciones de lectura.

Las precauciones adoptadas ante la piratería editorial, las expectativas suscitadas, las declaraciones del escritor, algunas confusiones de la prensa y los propios juicios de los críticos provocaron algún desconcierto, sobre todo a propósito del género al que cabía adscribir el volumen.

Tiempo atrás, cuando acababa de aparecer Del amor y de otros demonios (1994), unas declaraciones de Gabriel García Márquez habían anunciado la obra en la que en ese momento estaba empeñado.

“Será un libro‑reportaje”, leemos en El País del 15 de abril de 1994, “¡Siento tanta añoranza del periodismo!” El célebre novelista se proponía abandonar la ficción para reanudar su antigua vocación de reportero. El pan envenenado sería el título del nuevo libro. Eso prometía.

Para nuestra sorpresa, muy pronto pudimos advertir que dicha historia dejaba paso a otro relato bien distinto. No era, sin embargo, la primera vez. De hecho, la historia del pan envenenado era una de sus narraciones potenciales más antiguas. En 1970, en Triunfo, ya la mencionaba. Declaraba que cuando acabara El otoño del patriarca (1981) sólo escribiría cuentos y “otra cosa: reportajes novelados (…). Mira, cuando estuve la última vez en Colombia, en un pueblo cerca de Bogotá, se envenenó mucha gente con el pan. ¿Te das cuenta qué tema formidable? Seguir la historia punto por punto”.

Muchos años después, aquel anuncio se volvió a repetir reiterándose también su desmentido implícito. Aunque la nueva obra se confirmaba como un trabajo periodístico, se basaba en otros hechos, en ciertos hechos protagonizados por narcotraficantes colombianos. El País del 12 de mayo de 1996 anticipaba las primeras páginas, a las que acompañaba una foto del escritor realizada por Francis Giacobetti y que pronto descubriríamos como motivo mismo de la edición de Mondadori.

El nuevo reclamo gráfico era un retrato del escritor en el que la parte quedaba investida con las propiedades del todo. No había motivo referencial: sólo su imagen grande como garantía enfática de excelencia. La publicidad se precipitó: era un reportaje y, por eso mismo, no podía desprenderse de la forma propia del relato pero, al decir del autor, la nueva obra a algunos les iba “a parecer más fantástica que mis novelas fantásticas”.

La coincidencia de la Feria del Libro con la salida del volumen multiplicó su repercusión. Para sorpresa del lector, las listas de ventas de los periódicos coincidían en identificarlo entre las obras de “Ficción”. Más aún, la del diario El País lo subrayaba al calificarlo como “una novela”. A mi juicio, esta dudosa designación enredó graciosamente los hechos.

“Estoy convencido de que Noticia de un secuestro va a parecer más fantástica que mis novelas fantásticas”. La frase tenía, sin embargo, algo de improbable. Veamos por qué. En primer lugar, y al menos en los últimos años, cuando se publicaba una nueva obra, García Márquez siempre deploraba el esfuerzo y la inseguridad que le habían provocado su escritura. ¿Significaba eso que era un mero pretexto inventado para dar relieve al trabajo que el autor había realizado? No hay que descartarlo. Pero no es eso lo que sostengo. Aquello que defiendo es que voluntaria o involuntariamente era el aspecto que los periodistas se apresuraban a destacar. Gabo inseguro.

Para García Márquez, autor de Cien años de soledad (1967), esa afirmación no era una declaración meramente defensiva o jactanciosa ni respondía a una simple argucia mercantil: sospecho, por el contrario, que era el mejor modo que tenía de evitar el agostamiento. Cada nuevo libro se presentaba como una durísima batalla que libraba contra sí mismo, contra la hazaña intelectual y literaria que la había precedido, batalla que corría el riesgo de ser vivida como un juego de suma cero.

El propio García Márquez se lo confesaba a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza en El olor de la guayaba (1982): tuvo que templar su capacidad para superar la amenaza de su propio éxito, el éxito de la familia Buendía. Por tanto, calificar en términos jerárquicos el grado de fantasía de Noticia es revestir con una cualidad reconocible una obra en la que, por principio, ni los hechos ni su tratamiento dependen de ella. Ahora bien, hay algo de improbable en esa frase en la medida en que tiene una resonancia extraña al lenguaje del propio autor: la fantasía no es una cualidad que él reconozca especialmente; incluso la opone a la imaginación estricta. ¿García Márquez un autor de fantasías?

En cualquier caso, fantasía o imaginación parecen invocar un género de ficción. No extrañará, pues, que los responsables de la lista de libros más vendidos que apareció en aquellas fechas en El País se apoyaran en dicho género. Como otros de sus colegas de la prensa madrileña, este diario incluía Noticia entre los libros de ficción y, además, la breve acotación que acompañaba a aquella lista decía remedar las palabras del escritor, una narración de hechos sorprendentes: Noticia de un secuestro, podemos leer en el número del 8 de junio de 1996, sería “una novela que, según su autor, es más increíble que cualquiera de las ficciones que ha escrito”.

Observemos el cambio operado. A nuestro entender, las primeras palabras ya tenían algo de inverosímil. Ahora, además, se hablaba de novela en relación con Noticia; se hablaba de increíble cuando antes se le atribuía la etiqueta de “fantástica”; y, en fin, se hablaba de ficciones cuando el autor apelaba supuestamente a las “novelas fantásticas” que habría escrito. Un auténtico galimatías.

En el resumen que incluyera El País para su lista de Babelia, Noticia de un secuestro ya es una novela. Esta instrucción de lectura no es, por tanto, coincidente con la promoción que precedió a la salida misma del volumen. El lector antiguo y obstinado de García Márquez ─y, sobre todo, el lector de aquel que es un novelista─ sabe que es ése el dominio exacto del autor, que es la ficción el registro que le ha hecho célebre. Si eso es así, la errónea calificación es el dato de lectura más indicado en el que acomodar el horizonte de expectativas de sus lectores.

¿Y qué cualidad se subraya en esa presunta novela frente a las ficciones que la precedieron? Que es increíble. Hay aquí, nuevamente, una ambigüedad genérica, una confusión añadida. Predicar de un reportaje que es increíble significa que la historia narrada ─referencial y basada en la verdad de lo relatado─ se acerca a la invención. Ahora bien, decir que una novela es increíble no tiene por qué tomarse como una celebración de su cualidad o de sus materiales, sino todo lo contrario. Si admitimos que la ficción se funda en la suspensión de la incredulidad, entonces lo increíble en la ficción es un pésimo resultado: es el de la inverosimilitud. Las novelas han de ser creíbles.

Advertidos del error, la lista de best sellers que incluía El País en su número del 15 de junio, una semana después, presentaba una leve modificación: Noticia ya no era una “novela”, era un “libro”. Los propios críticos literarios de la prensa dieron fundamento lógico a esa calificación. Por ejemplo, Miguel GarcíaPosada, en El País del 1 de junio, al celebrar la calidad narrativa del libro, destacaba su condición duradera y la variedad de sus usos. Se trataba de “un reportaje destinado a perdurar. Hoy lo leemos así, como tal reportaje; mañana podremos leerlo como un relato puro”.

Pocos días después, el crítico añadía: esta obra “ha elevado el reportaje a su supremo estado artístico borrando las fronteras entre el periodismo y la literatura. Tanto, que dentro de unos años, cuando los narcos sean sólo memoria de la ceniza, este reportaje se leerá como una novela, como hoy leemos los anales de Tácito y las crónicas de Suetonio o de Tito Livio“.

A diferencia de lo dicho por el crítico, creo que ya entonces ─al menos, a este lado del Atlántico─ tomábamos Noticia como un relato puro. La clave en este punto no sería la ficción del relato, sino su inevitable condición narrativa, su ambigüedad. Leemos habitualmente al novelista García Márquez, mucho menos al reportero. Pero también es consecuencia de las instrucciones del escritor y de los reclamos mercantiles del editor.

En el texto que antecede al relato, en las “Gratitudes”, aquellas en las que se da cuenta de los reconocimientos y de las deudas contraídas, García Márquez no menciona nunca la palabra reportaje. A esta falta hay que añadir, además, otro elemento. Este este caso de Mondadori. La primera edición española tiene como fecha de publicación el 29 de mayo de 1996. Como suele ser común, este dato no es exacto y el libro estaba ya en los anaqueles días antes. Para realzar su impacto visual, los editores lo revistieron con una sobrecubierta circunstancial, roja, rotunda. ¿Qué había debajo del atavío? Esa primera edición contenía dos libros cuyo soporte material no era idéntico. Tampoco lo era el sentido con el que estaban investidos.

El primero de ellos, de tapas duras coloradas y adornadas con una reproducción menor de la foto que aparecía en el envoltorio, carecía de información: las solapas no tenían leyenda alguna. A los pocos días, para aprovechar la repercusión mercantil, Mondadori exhumaba la mayor parte de los textos del novelista colombiano, de manera que los expositores de las librerías reunían en caja aparte toda su obra novelesca.

Con ello, Noticia era descrita de manera implícita y redundante como obra precisamente narrativa y novelesca. De hecho, su formato era precisamente el de la colección “Literatura Mondadori”, fondo ordenado con un número currens del que, sorprendentemente, estaba desprovista Noticia. La colección literaria y la caja expositora que contenían sus narraciones dotaban al nuevo libro de una cualidad genérica ─la novela─ que no era la que predicaba el propio autor. El segundo de esos ejemplares tenía también tapas duras pero, en vez del colorado chillón, estaban tintadas en un verde claro, sin el motivo de la foto: en este caso, por el contrario, las solapas de aquella sobrecubierta, que en principio parecía idéntica a la anterior, contaba con información referida al relato mismo, referida a las editoriales que se sumaban a la publicación internacional del libro y referida a la obra periodística del autor.

Noticia se anunciaba aquí con una escueta etiqueta blanca adherida a la solapa roja en la que se nos decía que este texto pertenecía también a la colección que Mondadori abría con la obra periodística de García Márquez. Había, pues, dos instrucciones explícitas o implícitas de lectura. Ahora bien, en uno u otro caso la diferencia principal era la relativa a la información del lector, información que estaba o no estaba en la sobrecubierta, en aquella parte del libro de la que, por ser revestimiento, podemos desprendernos para leerlo como relato puro. Comparemos este caso con algún otro del propio autor.

 

Relato de un náufrago

Observemos Relato de un náufrago. ¿Cómo se leyó y cómo leemos hoy ese reportaje? Más aún: ¿hasta qué punto lo seguimos leyendo como un reportaje?

En principio, aquella narración fue una crónica aparecida durante el mes de abril de 1955 en El Espectador. Reparemos en dos de las características de la versión original, primitiva. En primer lugar, adoptaba una voz narrativa en primera persona e, incluso, aparecía firmado por el protagonista de los hechos evocados: un marinero que, precipitándose al mar desde el destructor de la Armada del que era tripulante, había permanecido a la deriva durante varios días. Aquellos textos tuvieron efectos políticos y, al parecer, su publicación permitió descubrir un contrabando secreto de la Marina.

La narración fue recuperada quince años después como libro, cuando el escritor vivía asediado por el éxito inconmensurable de Cien años de soledad. En segundo lugar, observemos el título original de la primera versión: el epígrafe general que adoptaba aquella serie era “La verdad sobre mi aventura”. El artículo determinado “La” alude a un hecho conocido, a un proceso en virtud del cual el lector cuenta ya con una información previa; por otro lado, el posesivo “mi” es coherente con aquel que aparece como responsable de la locución. Así es, la serie fue precedida de un texto publicado el treinta de marzo de aquel año, firmado por Gabriel García Márquez, y cuyo epígrafe era “La explicación de una odisea en el mar. Cómo y por qué se salvó el marino”: el caso había sido aireado y los avatares del náufrago, conocidos. Asimismo, según se indicaba en el periódico, aquel conjunto era una narración en capítulos que se atribuía al “marinero Luis Alejandro Velasco, exclusivo para El Espectador“. Cuando concluyó la narración del náufrago en un suplemento especial del diario, es cuando se le anunció al lector la autoría real del texto. Fue, entonces, justo entonces, cuando se descubrirá la falta de coincidencia entre autor, narrador y personaje.

Quince años después, el título ya no podía ser el mismo y, sobre todo, ya no podía mantenerse en primera persona. Desde que fuera publicado como libro en 1970 por la editorial Tusquets, el relato de aquel náufrago había cambiado: los hechos reales se habían olvidado. Relato de un náufrago era sólo una narración. Con el paso del tiempo, los usos de aquel texto no han variado y hoy, como en 1970, nos deleitamos con el goce estricto del relato literario. De hecho, un ejemplo de lectura aberrante bastará para probarlo.

La primera vez que me tropecé con ese volumen lo ignoraba casi todo de su autor: había leído Cien años de soledad y suponía de una manera deliciosamente errónea que las palabras preliminares de García Márquez ─“Historia de esta historia”─ eran un mero artificio narrativo similar a la convención del manuscrito. Deslumbrado por el hallazgo de los manuscritos de Melquíades (Cien años de soledad) e intoxicado por la lectura copiosa y simultánea de Borges, pensé que aquel texto formaba parte del relato mismo y, por tanto, que era una fórmula irónica del narrador. Pero no había ironía alguna, sino advertencia. Ignoraba, en fin, que uno de los indicios que distinguen los libros de Gabriel García Márquez, que distinguen las obras referenciales de las que no lo son, es ése. Añadir textos de acotación y de explicación contextual suele ser la prueba de que no nos hallamos ante una ficción del autor.

Si repasamos la obra de García Márquez, deberemos admitir que eso es así, al menos, hasta la publicación de El general en su laberinto (1989). Ninguna de las ficciones anteriores contaba con una introducción explicativa del autor, justamente por lo que de intromisión habría tenido: las novelas no se explican. Tomemos, por ejemplo, su primera obra, La hojarasca (1955). Hay en ella una especie de prólogo en cursiva sin firmar. ¿Desmentiría ese dato nuestra observación? ¿A quién cabría atribuir ese recurso del relato? ¿Al autor? Ese prólogo no contiene una instrucción de lectura del escritor: es, por el contrario, una especie de narración colectiva que precede a los monólogos interiores de los tres observadores‑relatores (el coronel, Isabel y su hijo).

Sin embargo, cuando en 1989 publicaba El general en su laberinto, modificó ese hábito. No era al principio de la novela, desde luego, pero sí al final: añadía unas “Gratitudes” en las que se extendía en informaciones. El general en su laberinto era una novela, pero, como él mismo anotaba, se había esforzado en ser fiel al conocimiento histórico que se tenía acerca de Simón Bolívar. ¿Qué justificación podían tener esas aclaraciones? Según argumentó en declaraciones a la prensa, justo cuando apareció esa novela, era la inseguridad experimentada en la escritura misma del relato histórico aquello que las motivaba. Lo curioso, lo sorprendente o lo evidente es que ese hábito nuevo ya no lo abandonará incorporándolo a todos los libros ─cuentos, novelas o reportajes─ que publica a partir de 1989, repitiendo alguna vez, incluso, el epígrafe (“Gratitudes”) que le había servido en aquella ocasión.

¿A qué puede obedecer este hecho? Pueden ser razones diversas. A mí me interesa destacar una: el mundo referencial, el mundo externo, deja de ser la realidad ajena a la que derrotar con el relato. En efecto, el consumado narrador no teme que le cotejen sus historias con el  material en el que se basa o dice basarse, sino todo lo contrario: da pistas acerca de ese material. Un escéptico podría argumentar contra esta tesis: si García Márquez repetía esos textos de apoyo era porque sus relatos tenían un vínculo con el mundo real que antes no tenían.

 

Del amor y otros demonios

Tomemos un ejemplo extremo, tomemos Del amor y otros demonios. Según el mismo autor revelaba en la introducción, se basaba en una anécdota vivida y conocida, de manera que la narración, lejos de ser puro embeleco, sería un relato fruto de una imaginación estimulada y domada por hechos reales. Si eso sucede con una novela como aquélla, las “Gratitudes” de Noticia de un secuestro, en las que se incluyen los agradecimientos e informaciones acerca de los testimonios en los que se basa el relato, aún estarían más justificadas: el lector tendría derecho a saber que aquello que sigue es una narración concebida a partir de testimonios orales y, por tanto, que el relato lo es de hechos reales. Por ello ─argumentará nuestro escéptico─ sólo cuando los hechos son evidentes y sólo cuando el dato histórico debe ser respetado, es cuando García Márquez incorpora esos textos de apoyo.

¿Era ciertamente así? Frente a lo que pueda parecer, no es ese dato histórico el que dicta la instrucción ni son los hechos reales los que le obligaban a insertar un prólogo explicativo. Si hay una anécdota real que justifica Del amor y otros demonios, también la habría en Crónica de una muerte anunciada (1981), pues también esta novela se funda en hechos extratextuales. Lo real no es, pues, aquello que justifica la inserción de esos textos de apoyo, sino un nuevo hábito que se adopta y gracias al cual el propio escritor se explica y da detalles.

Si todo lo anterior es cierto, si debemos contar con las declaraciones explícitas del autor, entonces cabe preguntarse acerca de la verdad en García Márquez y en Noticia. Un texto tan abiertamente imaginativo como Del amor y otros demonios dice fundarse en una anécdota que al autor le sirve para acometer la empresa de la ficción. En cambio, una novela como Crónica de una muerte anunciada, que simula el proceso de investigación histórica y que, por eso mismo, también se basa en hechos reales, carece de un texto que “aclare” las intenciones del autor o el contexto de la fábula. Si todo lo anterior es cierto, entonces el texto de apoyo que el autor añade al principio de Noticia de un secuestro no es suficiente prueba o indicio del género al que la obra pertenece.

 

García Márquez escribía siempre motivado por una historia, por la Historia

No contaría, pues, con obra de índole fantástica, sino que la suya sería una literatura siempre referencial: exactamente histórica.

En unas ocasiones, la historia se integra como obsesión, vivencia biográfica presenciada o transmitida, deliberada o inconsciente, es decir, como “demonio”, en palabras de Mario Vargas Llosa.

En otras, por el contrario, lo real se toma como fuente a la que se debe un respeto fiel y minucioso, a la manera exacta y antigua del historiador y según el modo documental del periodista que siempre fue.

Indudablemente, Noticia fundaría el relato en hechos reales, entendidos así. Hablaba antes del “respeto” que García Márquez guardaría por la información histórica. De hecho, ese respeto se debería a la memoria de los testigos en los que se basa la narración. Sin embargo, también en el fenómeno de la oralidad veríamos reproducirse ese doble uso que atribuíamos a la historia. Por un lado, habría una memoria de impronta mítica en García Márquez, una memoria cuyo origen más remoto sería el relato hiperbólico e imaginativo de sus abuelos: la oralidad misma sería narración. Por otro, habría una memoria de diferente índole, entendida ésta como fuente estrictamente documental, que, a la manera de la disciplina histórica, proporciona los datos que habría que respetar, pero a los que hay que dar forma narrativa.

En este caso, pues, el reportero García Márquez operaba igual que lo hacía el novelista García Márquez, y los motivos de la historia original, fueran míticos o reales, sufrían la intervención del relator. Por eso, al final, al menos a cierto tipo de lectores, nos resulta indiferente si hay mayor o menor número de motivos reales incorporados a la trama, porque nuestro deleite no depende de la certeza documentada. De hecho, las contribuciones periodísticas de García Márquez parten de una anécdota para así contarnos una historia, tenga ésta la parquedad de dos páginas o tenga la extensión de un largo reportaje. Más aún, el propio novelista, hablando a calzón quitado, acabó por admitirlo: “nunca hay ficción”.

Una y otra vez volvió sobre esa idea retando al interlocutor más minucioso a comprobar si “hay en mis novelas una línea que no esté basada en la realidad”, como puede leerse en El olor de la guayaba. Fuera de lo fantástico no habría ficción estricta: habría relatos en conflicto acerca de lo real. Y de esa empresa relatora serían partícipes novelistas, historiadores y reporteros. Para todos nosotros, pero sobre todo para aquel niño de pocos años que era García Márquez, las historias, los dichos populares y los recuerdos familiares no eran ficción: eran la forma de dar sentido al mundo, de someterlo a orden y de dispensar significado a la ambigüedad azarosa que lo constituye. Eran, en fin, un lenitivo que mitigaba la incertidumbre y una falsilla sobre la que calcar ejemplos didácticos y morales.

Por eso, el interrogante no gira sobre la calidad o la veracidad de los materiales, sino sobre la virtud narradora. Pues bien, esa virtud, que otorga sentido y que configura el orden de las cosas, es algo que no pertenece, por necesidad, al dominio de la ficción: es una capacidad que atraviesa géneros, dominios y disciplinas y que los antiguos también aplicaron a lo real histórico o a lo que ellos creían lo real histórico; es un atributo específicamente humano, una cualidad ordinaria de percepción y de recreación de la que estaríamos todos constituidos y que alcanzaría su condición eximia en algunos narradores.

Eso parecían olvidarlo algunos críticos literarios o algunos colaboradores de la prensa periódica, que se recreaban en el detalle de la sintaxis sin decir nada de la empresa narradora. Igual que esperábamos cada nuevo relato de García Márquez, aguardábamos también la intervención inevitable de una figura previsible, la del crítico avinagrado (en este caso, en el Diario 16 del 20 de julio de 1996) que le descubría incoherencias, lapsus o, incluso, incorrecciones léxicas y sintácticas. Pues bien, no es eso. La censura más severa no es de esta índole; la amonestación más juiciosa que cabría hacerle era la de sacrificar su virtud relatora a la exposición pública de sus opiniones.

Cuando García Márquez subordinaba el relato puro al diagnóstico sociológico o al análisis político, cuando lo abandonaba, se equivocaba con una escritura o con un género que no eran los suyos. Por eso, cuando prefería la explicación a la narración, cuando emitía juicios o defendía principios, ejercía un derecho cívico, cierto, pero a la vez nos confundía, nos irritaba y se desmentía. ¿Por qué razón? Porque el suyo era un atributo para el cuento que no conviene malbaratar con una palabra pública excedente. Nos irritaba, porque podíamos descubrir con estupor a alguien con cuyos dictámenes no conveníamos en absoluto y en cuyas obras, sin embargo, habíamos experimentado la fascinación de la narración pura. Y, en fin, nos confundía, nos irritaba y se desmentía, porque, como ya advirtiera en alguna ocasión, “yo no soy ningún intelectual. A mí no me interesan las ideas. Soy escritor”.


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Justo Serna, nacido en Valencia en 1959, es doctor en historia contemporánea. Actualmente es catedrático en la Universitat de València. Se ha especializado en historia cultural. Con Anaclet Pons escribió La historia cultural (Akal, 2013). Tiene numerosas publicaciones sobre la cultura, el rock y sobre el mundo liberal del siglo XIX. Es autor o coautor de volúmenes sobre la cultura del Ochocientos y Novecientos. Ha sido comisario de distintas exposiciones. En Punto de Vista, además de esta obra, que es la segunda entrega de CoolTure, ha publicado asimismo la primera, escrita junto a Alejandro Lillo y titulada Young Americans. La cultura del rock (1951-1965).

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