Los años sesenta en la mirada de Warhol

Por . 18 marzo, 2015 en Siglos XIX y XX
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En tanto que movimiento artístico asociado a la explosión mediática de los sesenta, el pop-art aparece como uno más de los prodigios de una década cuyas convulsiones extienden su influencia de manera determinante a la cultura contemporánea.

A Andy Warhol se le etiqueta como líder de aquella corriente, dando por supuesto que aquel arte singular se instala tan cómodamente como el rock –con el que también trató Warhol intensamente– en la lógica de la contestación juvenil iniciada con la llegada de Kennedy a la Casa Blanca. Pero los signos que deja tras de sí la irrupción de esta figura estrambótica y fascinante en la cultura, lo singular de su gesto en tanto que celebridad en una civilización entregada al espectáculo, exigen un análisis más profundo que el que se limita a considerarlo un esnob con aires de profeta cuyo únicos objetivos fueron ganar dinero y festejar la banalidad.

Tras las serigrafías seriales de Marilyn o Elvis que hoy encontramos hasta el hastío en las tiendas acaso podamos distinguir las claves secretas de un horizonte cultural como el nuestro, ése que la mirada de Warhol ya vislumbró en su momento sin que acaso llegáramos a captar adecuadamente su ironía.

 

La década contestataria

Difícil pensar en un momento de la historia reciente tan reconocible como el de los años sesenta del siglo XX, al que se otorga incluso el privilegio de un sobrenombre: “la Década Prodigiosa”.

Lo imaginamos sometido a una emocionante agitación social, evidencia historiográfica a la que cabría añadir el efecto de seducción de su poderosa fotogenia. Ninguna época anterior –pero, probablemente, tampoco ninguna posterior– ha generado una iconografía tan prolífica y atractiva. Creemos conocer bien los sesenta, acaso la década más influyente del siglo XX junto a la de los veinte, única a la que puede compararse por su capacidad creativa y –¿por qué no reconocerlo?– por la de generar sentimientos de nostalgia. Como siempre sucede con aquellos tiempos que despiertan corrientes de ilusión, todo lo que viene después huele a desencanto y a envejecido.

Se ha constituido una imagen de los sesenta a modo de relato hegemónico, lo cual no significa –ni por ser relato ni por ser hegemónico– que no corresponda a la verdad, a una cierta verdad al menos.

Dentro de ese relato se define esta época como la de la contestación y el inconformismo en Occidente. En consecuencia, asociamos el periodo a una crisis, es decir, a un momento de interrogante en el que determinadas fuerzas sociales cuestionan los valores constitutivos de la tradición que han heredado. Asimismo advertimos cómo ciertos sectores tradicionalmente postergados –los jóvenes, las mujeres, las minorías raciales o los homosexuales– reclaman sus derechos y llegan incluso a tomar las calles y provocar importantes disturbios para que sus reivindicaciones sean atendidas.

Acaso lo más novedoso sea que estos grupos no sólo ya no van a ser desoídos o excluidos, sino que incluso en muchos casos se constituyen en vanguardia de la sociedad de su tiempo en cuanto a la difusión de ideas y costumbres, un fenómeno que debemos vincular al portentoso desarrollo de los medios de comunicación y a la definitiva configuración de la sociedad de masas. Se está produciendo sin lugar a dudas una mutación histórica en Occidente y sectores tradicionalmente silenciados como el juvenil obtendrán en todo ello el máximo protagonismo.

Esta visión está asentada, se ha hecho “objetiva” entre nosotros. A partir de los años sesenta, y, muy en especial, de su gran corolario histórico, el Mayo Francés, parecen delinearse las opciones políticas fundamentales. Hay quien, desde posiciones reaccionarias, atribuye a las revoluciones de los sesenta la responsabilidad por los actuales desórdenes de la sociedad capitalista, y hay quien, en el sentido contrario, parece creer que es la disolución del espíritu de activismo político de aquellos años lo que ha desencadenado los males actuales, los cuales resultarían del conformismo y la pasividad extendida entre una masa adocenada y pasiva.

Así vemos que si la derecha se posiciona desde la melancolía hacia los valores de la tradición que los sesenta hicieron volar en pedazos, la izquierda entiende que los nuevos valores no se implantaron con la fuerza suficiente. En uno u otro caso es la manera de interpretar las claves de aquellos años convulsos lo que determina el mapa ideológico de las personas e incluso de los partidos. Este fenómeno no suele hacerse explícito ni parece asumirse conscientemente, pero llama la atención su aparición cíclica en elecciones en países como Estados Unidos y Francia. En este sentido convendría recordar las acusaciones de los republicanos a Bill Clinton, a quien se le recordaron mientras era Presidente sus coqueteos con el hachís en los años universitarios, su renuncia a ser movilizado en aquel entonces para el Vietnam o el supuesto libertinaje sexual que terminaría destruyendo su carrera política. En las elecciones francesas que ganó Sarkozy, el candidato conservador insistió en asociar a su rival socialdemócrata, Segòlene Royal, con los males heredados de la generación surgida de la revuelta parisina del 68.

Llega el momento de hacernos la pregunta que da sentido a este artículo: ¿se nos escapa algo? En el film Blow up (1966, Michelangelo Antonioni), basado en un relato de Julio Cortázar, el protagonista, un fotógrafo profesional, descubre un crimen a partir de una larga serie de fotografías en las que no parece haber nada sospechoso. ¿Hay algo que se nos escapa en la fotografía de los sesenta? Acaso algún detalle revelador haya permanecido oculto a nuestros ojos por falta de atención.

Este es el momento en que nuestra mirada podría empezar a cruzarse con la de Andy Warhol, quizá la celebridad más anómala y a contracorriente de los años más explosivos e influyentes de la revolución pop de los sesenta.

 

La década explosiva. Condiciones históricas del mito

Los años sesenta corresponden a una incontenible producción cultural a la que, sin duda, caracteriza una decidida vocación de transformar las vidas de los seres humanos y propiciar sociedades más justas. Sin embargo nada llega a entenderse demasiado bien si no asociamos esa voluntad de ruptura con el pasado a una explosión de prosperidad sin precedentes, lo cual nos conduce a una aparente paradoja: el tiempo del inconformismo y la protesta es también aquél en el que la capacidad del capitalismo para generar riqueza alcanza las cimas de su eficacia.

La década genera asimismo una colosal capacidad de producción iconográfica, lo cual tiene mucho que ver con la extensión de la imagen en color y la universalización de la televisión. Incluso la gran criatura de aquellos años, el rock, encuentra una condición esencial de posibilidad en el uso doméstico de la fonografía, que se extiende por los hogares a partir de los años cincuenta con el tocadiscos, la sofisticación en la tecnología plástica de los discos o la electrificación de los instrumentos musicales.

La paradoja a la que antes me refería no debe distraernos: hoy ya no se discute que en la década de los sesenta nos encontramos ante una eclosión económica de desmesuradas  proporciones. Y no se trata, como a veces se indica, de una prosperidad más o menos superficial o minoritaria.

Hay datos que llevan a conclusiones incuestionables, como el decrecimiento del índice de mortalidad infantil en todo el mundo o el aumento de la esperanza de vida en la mayoría de países. La industria deja de ser exclusiva de Europa y Norteamérica, y surge el concepto de “naciones en vías de desarrollo” precisamente porque ya son marginales los estados que se niegan a industrializarse. Es cierto que crece la población mundial, pero lo hace en índices inferiores a los de la producción, lo cual necesariamente conlleva una mejora general de las posibilidades de bienestar.

Desde la fría objetividad de los estudios sociológicos, lo que se concluye es que las convulsiones sociales de los años sesenta no son consecuencia de la privación, sino más bien de lo contrario: se trata de desavenencias de expansión y reajuste. Las mujeres, los negros, los jóvenes o los homosexuales se hacen conscientes de su postergación y optan por enfrentarse activamente a ella precisamente porque perciben resquicios de libertad y bienestar, a través de los cuales las esperanzas de liberación se hacen factibles. Es un fenómeno de ilusión único en la historia contemporánea, pero no debemos confundirnos respecto a las circunstancias que lo posibilitaron.

Precisamente, esta cuestión del crecimiento demográfico encuentra a partir de los sesenta una posibilidad de control que vinculamos a otro de los fenómenos característicos de la década: la revolución sexual. Es cierto que inicialmente los anticonceptivos extienden su uso sólo por las naciones opulentas, pero es cuestión de tiempo que la píldora se mundialice y, con ella, otros sistemas de contracepción, lo cual resultará decisivo para transformar la visión del sexo y del matrimonio, propiciando con ello la incorporación de la mujer al mercado laboral en condiciones comparables a las de los hombres.

Un factor al que habremos de referirnos en relación a la trascendencia de Andy Warhol y el pop-art es la eclosión de la sociedad de masas, sin la cual se hace inútil intentar entender la gigantesca mutación sociológica de la que hablamos. Hasta entonces, podíamos considerar que había una realidad de la que, con mayor o menor precisión, se hacían eco los medios de comunicación; a partir de los sesenta deja de ser claro que aquello que designamos como “realidad” es lo que los media han decidido que lo sea. La implicación que en este fenómeno tiene la extensión doméstica y masiva del televisor es enorme. No se trata sólo de lo que supuso la pequeña pantalla para la vida de la gente, pues –en contra del cada vez más desacreditado principio del relevo histórico de unos medios por otros– nunca se habían vendido tantos periódicos ni se había escuchado tanto la radio. Ahora bien, es innegable que la tele va a empezar a producir efectos desconocidos sobre la colectividad, unos efectos devastadores si atendemos a la velocidad con la que se extienden. Ni el cine de masas de su época gloriosa ha sido capaz de reunir a tantas personas tan heterogéneas y dotarlas de una afinidad tan intensa, seres de clases sociales, edades e ideologías diferentes pero que llegaron a sentirse partes de una totalidad gracias a aquel aparato doméstico de tecnología electrónica.

Basta referirse a la victoria electoral de J. F. Kennedy sobre Nixon en 1960 –en la que la repercusión del primer debate electoral televisado de la historia se considera decisiva– o a la cifra de seiscientos millones de personas que fueron reunidas por la televisión para presenciar la llegada de los primeros hombres a la Luna.

Son simples datos, pero si efectuamos un pequeño análisis introspectivo descubrimos que nuestra memoria de aquellos años –como, acaso, nuestra memoria de cualquier tiempo– está impregnada de imágenes televisivas, de tal manera qué se hace difícil distinguir lo que en nuestra configuración como sujetos proviene de la “realidad” que se origina en representaciones televisuales.

Las consecuencias de esta transformación se hicieron incontrolables. Debemos insistir, por ejemplo, en la trascendencia que para el final de la intervención en Vietnam tuvo la profusión televisiva de imágenes de cadáveres y féretros de marines. Estas visiones asaltaban la paz de los hogares norteamericanos como una sombría amenaza, más sombría en tanto que, con la televisión en color, se percibió que eran sangre esos tonos oscuros que aparecían por el suelo en los reportajes que se emitían. Pero los efectos no siempre van a favor de las corrientes de contestación.

El general Franco, por ejemplo, se benefició en España de la televisión para fabricar una maquinaria propagandística que le permitiera vender ante el mundo que el suyo era un régimen de consenso y, de alguna forma, “democrático”. Por su parte, el general De Gaulle en Francia se valió de la televisión para derrotar a los estudiantes amotinados del 68, que creyeron con guerra de carteles y pintadas poder dominar la batalla de la opinión pública.

La televisión, en suma, empezó a cumplir en los sesenta esa función de cemento social al que antes nos referimos, pero también reforzó un entramado ideológico muy cómodo para el capitalismo, según el cual el éxito de ventas, o, como en este caso, de audiencias, determina el valor del mensaje. Parece justificarse entonces el recelo de los intelectuales hacia una sociedad demasiado estructurada a partir de este medio. En cualquier caso, la televisión es un factor más dentro de un escenario socialmente convulso, en el cual es estelar el protagonismo de una juventud que pasa en algunos espacios de gran relevancia –de Berkeley a Tokyo, México y París, de Londres a Nueva York y San Francisco– a definirse como contestataria.

Por más que insistamos en las condiciones objetivas, es mezquino soslayar lo que la voluntad de las personas es capaz de lograr, lo que la determinación a luchar contra viejas injusticias hace para que muros que parecían inconmovibles terminen por desmoronarse, algo que puede sin ambages atribuirse a los movimientos por los derechos civiles y contra las políticas de dominación de aquellos años, y que –acaso a partir de sus supuestos fracasos– ha creado corrientes de libertad, apertura, tolerancia y pluralidad de las que hoy nos beneficiamos, a veces sin querer reconocer que en su momento fue tremendamente difícil tomar activamente partido por ellas.

 

La protesta y sus consecuencias. Algunos elementos para la controversia

Estamos en la era de los “liberacionismos” por excelencia. Antes hemos vinculado la píldora con la revolución sexual. No es gratuito recalcar la aportación que en pro de la supresión de viejos cuadros de costumbres represivos ya caducos realizó el mundo de la moda: el pret a porter acabó con el mito de la alta costura, la minifalda auspició la tolerancia sexual y los peinados esféricos y futuristas del beat fueron la antesala de las melenas de los hippies.

En cualquier caso, lo que se configura como un movimiento de masas en un sentido muy poco banal pasa a articularse en organizaciones serias y con propuestas concretas, tal y como lo advertimos en Estados Unidos, donde la New Left presenta tres frentes esenciales de lucha: el feminismo contra la discriminación sexual, el pacifismo contra la Guerra de Vietnam y el black power –en su versión pacífica y en la agresiva– contra la segregación racial.

El conglomerado ideológico, ciertamente heterogéneo, de lo que en Estados Unidos se llegó a denominar el Movement, proviene de una mutación generacional en las filas de la izquierda. La inspiración del sueño republicano español y del partisanismo anti-fascista quedaba ya lejos en el tiempo para una izquierda que envejecía sin querer advertir que el “comunismo real” de la URSS, China o el Caribe era la antítesis de los ideales emancipatorios desde lo que se leían los textos fundacionales del movimiento obrero. La nueva izquierda recuperó al Marx juvenil de los Manuscritos y optó por ignorar al de El capital, lo cual, con una orientación de lectura discutible pero muy exitosa en aquellos años, le decantó por una visión humanista y utopista de los principios revolucionarios y huyó de todo lo que sonara a tecnocracia, burocracia y pragmatismo.

Este dato nos acerca a una cuestión clave: la dinámica juvenil contestataria encontró en las universidades su centro de irradiación desde el inicio de la década, y fue en los mismos recintos universitarios donde se advirtió, en especial hacia el final del decenio, que la revuelta era bastante más que una moda o una pose insustancial e intransitiva. Berkeley o París son ciudades universitarias y estaban repletas de estudiantes, es decir, jóvenes de clase normalmente acomodada con bastante tiempo para pensar y reunirse.

El terreno estaba abonado para la extensión de ideas como las de Herbert Marcuse, reconocido como el gran ideólogo de la revolución juvenil. Por una parte, la reinterpretación del credo marxista implantó en aquellos jóvenes la convicción de que la clase estudiantil estaba sustituyendo –o como mínimo complementando– al proletariado en tanto que vanguardia revolucionaria. Por la otra, la influencia del psicoanálisis alimentó la creencia de que el sujeto debía construirse en medio de un conflicto familiar –y por tanto generacional– y frente a la alienación de las instituciones represivas y el poder explotador del capital.

Como filósofo formado en la Escuela de Frankfurt –y muy influido en consecuencia por las lecturas de Karl Marx y Max Weber– Marcuse proyectaba una gigantesca sospecha sobre los mecanismos históricos de racionalización impuestos en la sociedad contemporánea, desenmascarando como falaz la fe burguesa en la perfecta compatibilidad entre el crecimiento del capitalismo y el de las libertades. Asimismo legitimó éticamente la conducta de los jóvenes que se negaban a acudir a guerras como la de Vietnam, explicó largamente las razones de su desconfianza en la burocratización de las grandes corporaciones económicas y políticas y advirtió los peligros de convertir la sociedad del consumo y el marketing en un simulacro de emancipación.

Nada de todo esto le daría un lugar especial entre los pensadores francfurtianos, de no ser porque, al contrario que Adorno, evitó convertir la filosofía en una especie de “pensamiento de la desdicha”. Marcuse, empeñado en encontrar una rentabilidad emancipatoria en la lectura de Sigmund Freud, vio en la constitución de un sujeto hedonista y deseante, como el que proponían las masas juveniles contestatarias, la posibilidad de superar tanto la comodidad evasiva del pensamiento utópico como el supuesto pragmatismo del viejo marxismo y del “comunismo real”, de ahí que llegara a hablar de los estudiantes amotinados de Berkeley o París como “los luchadores de Eros contra Tanatos”.

 

“La clase trabajadora no representa ya la clase que niega las necesidades existentes. Este es uno de los hechos más serios con los que tenemos que enfrentarnos. (…) La actual función de los estudiantes y la intelectualidad, de la que se reclutan precisamente las clases dirigentes de la misma sociedad existente, es históricamente probablemente más importante que en otros tiempos. A eso se añade la rebelión de la moralidad sexual…” (Marcuse, 22,3)

 

En las palabras de un teórico tan prestigioso se deja entrever por qué las nuevas formas de insurgencia pudieron sentir que estaban intelectualmente legitimadas. No se hace entonces difícil entender que uno de los acontecimientos más influyentes y atractivos de la historia contemporánea –el Mayo Francés– fuera ante todo un fenómeno universitario.

Es una historia muy oída. Estalló con el detonante de una ley universitaria del gaullismo y con el horizonte del fin de la sociedad del pleno empleo. Tuvo un éxito masivo, si atendemos a la cantidad de personas que fue capaz de movilizar y los aprietos en que puso al gabinete De Gaulle, pero efímero, pues el General acabó restituyendo el orden, frenando los conflictos que se habían extendido a las fábricas y ganando las elecciones con ventaja abrumadora. La imaginación no terminó de subir al poder, sin embargo la manera en que interpretemos la frase con la que De Gaulle dio carpetazo al affaire“el recreo ha terminado”– puede decir muchas cosas respecto a cómo vemos este acontecer histórico y sus conexiones con la actualidad.

Mayo del 68 fracasó, al menos si concluimos que su memoria se resuelve en una larga y célebre retahíla de frases y formulismos más o menos insolentes. Sus propuestas se diluyeron, fuera porque su abstraccionismo utopista debilitaba su viabilidad o porque la insurrección parisina dejó completamente intocadas las estructuras del poder político. Sin embargo, la trascendencia de Mayo como revolución cultural resulta incuestionable. Sus participantes se emplearon magistralmente en la batalla por dominar los códigos culturales, de ahí que consiguieran tanta eficacia en la propagación de mensajes e iconos.

Por más que ahora se hable del 68 como un relato fundacional del espíritu de la rebeldía, las barricadas –más simbólicas que efectivas– que los estudiantes de la Sorbona colocaron en las calles de París son el resultado de un largo proceso contestatario que atraviesa la evolución de las sociedades occidentales desde el inicio de la década. Podemos desacreditar a los mayistas por su irresponsabilidad, su supuesta procedencia pequeño-burguesa, su afición a los formulismos rutilantes o su inconsecuencia revolucionaria, pero es el espíritu de toda una época el que se plasmó sobre aquel acontecimiento, y su influencia en el discurrir de los sistemas de libertades posteriores resulta irrefutable.

Por eso es mejor no perder el tiempo con ciertas caracterizaciones gruesas como las que, desde la izquierda tradicional, renegaron de aquello por haber abandonado la “ortodoxia revolucionaria”, o las que, desde posturas reaccionarias, se limitan a levantar acta del fracaso de unas expectativas supuestamente ingenuas, “buenistas” e irrealizables. Necesitamos elaborar un discurso mucho más ambicioso sobre lo que hemos heredado de los tiempos míticos de la contestación, y para ello es preciso que los términos del debate obtengan profundidad.

Daniel Bell proporciona en Las contradicciones culturales del capitalismo una visión destimitificadora del M-68 en particular y de la insurgencia de todo el periodo en general de la que podemos discrepar, pero que al menos rehúye la vocación simplista de la mayoría de análisis a los que nos han acostumbrado los pensadores de derechas. El problema para este autor no es si compartimos o no la herencia espiritual de la contracultura, el problema es si existe tal herencia.

Bell identifica la presencia de una corriente de cultura antagónica a la que llama “modernismo”, la cual hunde sus raíces en el siglo XIX y se caracteriza por reclamar la creatividad y la libertad del individuo frente a unas estructuras morales represivas y basadas en la contención y la disciplina.

Este conflicto se explica fácilmente en cuanto se atiende a las claves de la constitución histórica de las sociedades capitalistas. Desde hace siglos, estas comunidades han fundamentado su prosperidad y su eficacia en unas bases éticas de sesgo fuertemente restrictivo. Frente a ello, artistas como los impresionistas o los surrealistas, pensadores como Nietzsche o Freud, y poetas como los simbolistas franceses habrían ido configurando una visión audazmente antiburguesa y  libertaria.

Mientras el sistema supo mantener la cohesión entre sus pautas de funcionamiento económico y sus principios normativos, estas corrientes quedaban en meros arrebatos de rebeldía, reduciéndose a círculos de élite de los que difícilmente podía desprenderse un peligro real para las estructuras de poder instituidas.

Con la llegada de los años sesenta, cuando ya parecen haber quedado muy atrás las guerras y las naciones occidentales se instalan en la opulencia y el consumo gracias a una capacidad productiva sin precedentes, el modernismo o cultura antagónica obtiene una influencia máxima, hasta el punto de hacerse incluso hegemónica entre las masas –no solo las juveniles–, que ven en el hedonismo y el individualismo la fundamentación intelectual idónea para abrazar sin culpabilidad una moral que, en realidad, nace mucho más de la implantación del modelo consumista que de la lectura de Freud o Nietzsche.

 

“En el temprano desarrollo del capitalismo, el impulso  económico sin freno fue controlado por las restricciones puritanas y la ética protestante. Se trabajaba por la obligación de cada uno a su propia vocación o para cumplir con la norma de la comunidad. Pero la ética protestante fue socavada, no por el modernismo, sino por el propio capitalismo. El más poderoso mecanismo que destruyó la ética protestante fue el pago en cuotas o crédito inmediato. Antes, era menester ahorrar para poder comprar. Pero con las tarjetas de crédito se hizo posible lograr gratificaciones inmediatas. El sistema se transformó por la producción y el consumo masivos, por la creación de nuevas necesidades y nuevos medios de satisfacerlas.

La ética protestante había servido para limitar la acumulación suntuaria (pero no la acumulación de capital). Cuando la ética protestante fue apartada de la sociedad burguesa, sólo quedó el hedonismo, y el sistema capitalista perdió su ética trascendental.” (Bell, 33)

 

 

Lo que Bell advierte como una terrible amenaza es la ruptura de la vieja sintonía entre la praxis económica y los valores éticos. No es el modelo tecnoeconómico el que ha cambiado, en todo caso ha acelerado su ritmo productivo al incrementar su eficacia, es el viejo sustento normativo el que se está retirando de las vidas de los hombres con el crédito y el consumo.

 

 

“El hedonismo, la idea del placer como modo de vida, se ha convertido en la justificación cultural, si no moral del capitalismo. Y en el ethos liberal que ahora prevalece, el impulso modernista, con su justificación ideológica de la satisfacción del impulso como modo de conducta, se ha convertido en el modelo del imago cultural. Aquí reside la contradicción cultural del capitalismo. En esto ha terminado el doble vínculo de la modernidad”. (Bell, 33)

 

¿Triunfo de los ideales libertarios del “modernismo” con la cultura antagónica del freudomarxismo, los hippies, la revolución sexual o el libertarismo de los estudiantes amotinados?

No para Daniel Bell, quien no parece creer que el poder subversivo de los antiguos rebeldes del Romanticismo o las Vanguardias tenga parangón con los nuevos movimientos de masa de los tiempos del pop.

 

“Hoy el modernismo está agotado. No hay tensión. Los impulsos creadores se han debilitado. Se han convertido en un recipiente vacío. El impulso a la rebelión ha sido institucionalizado por la “masa cultural”, y sus formas experimentales se han transformado en la sintaxis y la semiótica de la propaganda y la alta cultura.” (Bell, 32)

 

La conclusión que podemos extraer respecto al asunto que nos ocupa –la validez y la transitividad de los principios revolucionarios alumbrados en los años sesenta– es que los valores de la llamada contracultura no son, en sentido estricto, antagónicos. Muy al contrario –siempre en la visión de Bell–, nadan como pez en el agua de un modelo social que ha sustituido los ideales ascéticos y la obediencia al grupo por el culto al yo y la satisfacción inmediata. En esta lógica, y si somos capaces de relativizar el valor de ciertos acontecimientos pretendidamente revolucionarios, la pretensión de los nuevos libertarios de edificar un mundo distinto, en el cual las relaciones entre los seres humanos estén por fin liberadas de los viejos prejuicios instituidos, responde a las requisitorias de un orden social que ya quiere que nos sintamos culpables por nuestros pecados, nos postremos ante la bandera nacional o posterguemos el premio a la exigencia moral del esfuerzo… No, más bien lo que el nuevo capitalismo quiere de nosotros es que seamos unos eficaces consumidores y respondamos con presteza a la sugestión de una publicidad que, lejos de provocarnos tensión moral en el sentido clásico, pretende más bien halagarnos para que creamos que comprando ciertas mercancías seremos mejores, libres y felices.

El problema de la cultura antagónica de los sesenta, en suma, no es su supuesto fracaso, es decir, su incapacidad para dar salida a sus propuestas, ni tampoco lo es su carácter utópico o la juvenil inconsistencia de su modus operandi. Muy al contrario, si seguimos el orden argumental de Daniel Bell, las razones por las que debemos desembarazarnos de su mitología provienen de que es un gigantesco bluff histórico, una suprema expresión de conformidad que se invistió astutamente con los signos de la protesta.

 

La contra-cultura resultó ser un engaño. Fue un esfuerzo, producto principalmente del movimiento juvenil, por transformar un estilo liberal de vida en un mundo de gratificaciones inmediatas y despliegues exhibicionistas. Al final, produjo poca cultura y no se opuso a nada. La cultura modernista que tuvo raíces más profundas y perdurables, fue una tentativa de transformar la imaginación. Pero los experimentos con estilos y formas, la cólera y el intento de escandalizar, todo lo cual produjo una explosión refulgente en las artes, están ahora agotados. Son reproducidos mecánicamente por la masa cultural, ese estrato que no es creativo por sí mismo pero que distribuye y desnaturaliza la cultura, en un proceso de absorción que roba al arte la tensión que es una fuente necesaria de creatividad y la dialéctica con el pasado.” (Bell, 86)

 

Para concluir este epígrafe y completar en los términos adecuados este escenario de controversia, debemos atender a aquellas visiones que reivindican la cultura contestataria de los años sesenta.

Un caso significativo es el de Cornelius Castoriadis, quien ve en el supuesto fracaso de aquellas insurrecciones y sobre todo en el abandono de su espíritu una pérdida lamentable para las sociedades actuales, sin dejar por ello de matizar que muchas de las conquistas de las que hoy gozamos y a las que no deseamos renunciar son producto de aquellas viejas luchas. Nos interesa confrontar la visión de Castoriadis con la de Bell porque los términos que configuran la defensa que aquél propone de las revueltas de los sesenta en general y de Mayo del 68 en particular se alzan desde el rechazo a la presunción –efectuada por muchos autores, no solo por Bell– de que aquellas revueltas no han conseguido sino reforzar lo más insano del individualismo contemporáneo.

Castoriadis se toma muy en serio un eslogan sesentayochista: “Hablad a vuestros vecinos”, urgente reacción en aquellos momentos de ebullición frente a la atomización de los individuos característica de la sociedad de consumo. Aquellas asambleas de La Sorbona –un aprendizaje social en toda regla del que no es gratuito presumir una herencia directa en fenómenos actuales como el del 15M– constituyen un esfuerzo de recuperación de los lazos de la solidaridad y, por tanto, un esfuerzo sabiamente orientado de resistencia política. Castoriadis no esquiva las debilidades y confusiones propias de una atmósfera ideológica donde sobrevivían viejos postulados de la tradición revolucionaria entremezclados con una fuerte propensión de innovación y heterodoxia.

Ahora bien, que la dificultad y la inmoderada ambición de proyectos como el del Mayo francés lastraran el discurrir de sus movilizaciones no es suficiente, a los ojos de Castoriadis, para descargar sobre aquellos insurgentes las culpas del individualismo disgregador en el que hoy nos sentimos instalados.

 

“Pero sobre todo habría que dejar de evacuar pura y simplemente, o de cargar de contrabando a cuenta del individualismo, las considerables modificaciones de la realidad (y la institución) social introducidas por los movimientos de los años 60-70, y explícitamente buscadas por estos. ¿El que la sociedad haya evolucionado como lo ha hecho, significa acaso que la libertad de usar anticonceptivos o de abortar se haya desplazado desde la esfera de la autonomía de los individuos hacia la del hedonismo carente de principios? ¿Acaso los movimientos de los años sesenta no han tenido nada que ver con la modificación de las relaciones entre padres e hijos o entre los sexos –o habremos de ver en estas, como Debray, la “victoria de la razón productivista”, de la “ley de la mercancía” y de la “ideología capitalista”? ¿El que en Estados Unidos los negros haya podido suavizar un poco la discriminación racial que sufrían, carece de interés desde el punto de vista de la autonomía individual y social?” (Castoriadis 31,2)

 

Mayo y los demás movimientos de los años sesenta se encontraron con el mismo drama que ha afectado a las revoluciones modernas, si convenimos en definir como “moderno” el poder para autocuestionarse y poner en crisis la legitimidad de la civilización. Ese drama es la incapacidad para instaurar un poder popular, es decir, democrático, en el sentido original del concepto, a partir de un proyecto de autonomía a la vez individual y social. En suma, como tantas otras insurrecciones de la modernidad, no hubo manera de concretar en positivo el torrente crítico, si entendemos que el destino final era la toma del poder institucional por los amotinados. Ahora bien, si el concepto de “éxito” que manejamos es menos abusivo, comprendemos que las revoluciones de los sesenta forzaron la creación de un denso tejido jurídico cuyo horizonte es emancipatorio.

La argumentación de Castoriadis comparte con muchos detractores de la contracultura el lamento por el ascenso de un individualismo que parece haber desestructurado las relaciones sociales y, en consecuencia, desactivado la iniciativa política. Lo que le distancia enormemente de ellos es que aquellos movimientos de contestación no constituyen una corriente de afianzamiento de ese desventurado proceso, sino más bien su último gran dique histórico de contención.

 

En cuanto a la tesis de Daniel Bell, Castoriadis podría compartirla en tanto que encuentra en el discurrir interno del capitalismo las claves del éxito de las éticas individualistas más pueriles, huecas e irresponsables, de todo lo cual la contracultura de los sesenta no sería causante. Se adivina no obstante en esta aparente exculpación un tono despreciativo: “jóvenes rebeldes de los sesenta, no tenéis la culpa, pero sois los mejores exponentes de una moral degenerada”.

Es aquí donde Castoriadis se aleja también radicalmente de Bell. No solo no comulga con el supuesto de la intransitividad de los movimientos de los sesenta, sino que los sitúa al lado de aquellas experiencias revolucionarias que –desde la toma de La Bastilla o la Comuna de París hasta la Revolución Rusa– han constituido el espíritu de crítica y transformación que define el mundo moderno.

 

Hay quienes consideran –es mi caso– que los márgenes de libertad que comporta el régimen contemporáneo no son más que subproductos sedimentados a lo largo de los siglos de movimientos de este tipo; que sin estos movimientos el régimen no solo no habría producido jamás libertades, sino que inexorablemente las habría recortado en cada ocasión (como está sucediendo hoy): en fin, que la humanidad puede sin duda hacerlo mejor.” (Castoriadis, 38)

 

Una anomalía llamada Andy Warhol

Nadie tiene dificultad para reconocer en Andy Warhol a una de las más distinguidas celebridades de la Década Prodigiosa. Su nombre se asocia al pop-art, en el que los tratados de bellas artes encuentran la última gran corriente estilística de la vanguardia histórica. Los más avezados saben que fue el alma mater de la Velvet Underground, una banda musical ciertamente peculiar surgida en los sesenta y de la que terminaría desgajándose el mítico Lou Reed.

Una y otra vez escuchamos o leemos a alguien que cita alguna de sus frases célebres, encontramos una web que “warholiza” tu retrato o algún cronista de la Movida Madrileña nos cuenta que todos los modernos de la época iban locos por hacerse una foto al lado del que consideraban su Mesías cuando a éste le dio por pasarse por la capital de España para intentar vender unos cuadros a precio de oro. Sospechamos que algo se nos pasa, hay algún dato que no cuadra.

En los sesenta cabía todo, de acuerdo, pero el relato de la década de los liberacionismos –tanto si aceptamos sus bondades como si nos conformamos con certificar la inoportunidad y el fracaso de sus revoluciones– ofrece una compresión global de su propia historia en la que la figura de Andy Warhol se vuelve anómala e incluso incómoda.

Se reconoce en el pop-art una visión del mundo que parece adaptar la función crítica del artista a los tiempos en que explotan el consumo y los media, pero cuando aguzamos la mirada nos encontramos con que lo que Warhol entiende por “arte” está muy lejos de lo que se ha asumido comúnmente que proponía esta corriente.

De igual manera, se admite la influencia de Warhol en corrientes musicales posteriores a los sesenta, como el glam rock, el punk o la new wave, pero no se termina de asumir lo que estos fenómenos tienen de reacción contra la cultura que se hizo hegemónica entre los jóvenes de los años sesenta, empezando por los hippies, lo cual podría reforzar la impresión de que Warhol es un cuerpo extraño dentro de esa escena.

Se ensalza la inspiración de algunas frases que se han vuelto recurrentes y hasta tópicas, como aquella de “los quince minutos de fama” o “yo soy una máquina”, pero no se advierte hasta qué punto estas ocurrencias divertidas forman parte de una visión de las cosas que nos puede enseñar mucho más de lo que se divisa a simple vista respecto a las claves de la sociedad contemporánea…

 

Sociedad de consumo y cultura de masas

De Andy Warhol puede uno decir lo que le venga en gana. Podemos, por ejemplo, decir que sólo un indeseable tiene el cinismo de afirmar una y otra vez que el arte es interesante en la medida en que es negocio o que la llegada del televisor a su casa le eximió de la carga de tener amigos. Podemos no ver en su Factory otra cosa que un obrador colectivo destinado a producir fetiches y banalidades. Podemos decir, como tantas veces se ha dicho, que Andy quiso ser un histrión al estilo de Dalí, pero como no sabía pintar tuvo que conformarse con convertirse en una celebridad por otros medios. Podemos no ver en su historia, que es a fin de cuentas la historia de un mito contemporáneo, otra cosa que la autoconstrucción de un personaje perfectamente ideado para un tiempo dominado por la frivolidad y la relajación moral.

 

El arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empecé como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que se llama “arte”, o como quiera que se lo llame, pasé al arte de los negocios. Quería ser un Empresario Artístico o un Artista Empresario. Ser bueno en los negocios es la más fascinante de las artes. Durante los años hippies, la gente despreció la idea de los negocios. Decían: “El dinero es malo” y “Trabajar es malo”, pero hacer dinero es un arte y trabajar es un arte y los buenos negocios son el mejor de los artes”. (Warhol, 100)

 

Todo lo que terminemos afirmando de él estará muy lejos de lo que afirmemos de Bob Dylan, del Festival de Woodstock, de las radios piratas del Támesis o de las barricadas del 68. Pero hay algunas cosas que pueden pasársenos por alto si nos conformamos con seguir creyendo sin filtros que esos nombres designan una noble tradición contestataria, ante lo cual el lugar reservado para Warhol en los años prodigiosos sería el de poco más que un diletante, cuando no un  “colaboracionista del Sistema”.

Lo que pretendo demostrar aquí es que en Warhol hay una propuesta seria, una filosofía que nos permite entender mejor la nueva lógica del capitalismo que se empezaba a abrir paso en su tiempo. Ciertamente, la contracultura reaccionaba contra esa lógica creando usos e ideas alternativas que –como se advierte con claridad en el fenómeno hippie– pretendían preservar los espacios de relación entre los seres humanos que el nuevo capitalismo amenazaba con destruir.

Subsiste sin embargo en aquel espíritu contestatario la renuncia a otra estrategia posible: apoderarse de los códigos del sistema para hablarle en su propio lenguaje y aprender con ello a dominar sus claves. Podemos debatir si hay en esta otra estrategia una forma de resistencia, pero no debemos perdernos la posibilidad de entender mejor lo que estaba pasando en aquellos años, y para ello necesitamos a Andy Warhol, cuyo sistema de señales responde a códigos completamente intraducibles a los del hippismo y la contracultura.

Ya sabemos lo que significan los conceptos de “medios de masas” y “sociedad de consumo”, los sociólogos llevan más de medio siglo informándonos de ello. Sociedades como la norteamericana de los sesenta constituyeron en su momento magníficos laboratorios para la comprensión y el desarrollo de aquellos conceptos. El decenio empieza cuando Kennedy –presidente mediático por excelencia– derrota a Nixon gracias en gran parte a su arrolladora superioridad televisiva, y acaba cuando los superacontecimientos –Mayo Francés, Primavera de Praga, muertos de la Convención de Chicago, matanza de la Plaza de Tlatelolco en México, viaje a la Luna… – se agolpan de tal manera que incluso los propios media se ven desbordados ante la fascinante potencia del escenario que ellos mismos han definido.

No hace falta recurrir a las teorías de Marshall McLuhan para entender que está configurándose una realidad diferente a la que conocimos. El día que descubrimos que “real” es aquello que los periodistas deciden que tiene relevancia, la noción de “acontecimiento” debe forzosamente mutar. Esto no significa que la verdad pase a ser un invento de la televisión, pero sí que la experiencia que los nuevos ciudadanos pasamos a tener del mundo está determinada por un juego de mediaciones completamente nuevas y dotadas de un enorme poder.

“Consumo”, indisociable de la masificación de los medios de comunicación, éste es el concepto clave al que hemos de atender.

De entre los maestros pensadores es Jean Baudrillard el que más insistentemente ha reivindicado el valor del gesto warholiano en la historia de la cultura contemporánea. Debemos leer con atención lo que al inicio de la década de los setenta decía este filósofo formado en el estructuralismo respecto al peligro de dejarnos escamotear las viejas promesas humanistas por el simulacro de liberación que se abría camino a través del marketing en aquellos años tan agitados.

 

“Toda ideología del consumo quiere hacernos creer que hemos entrado en una nueva era, que una Revolución humana decisiva separa la edad dolorosa y heroica de la producción de la edad eufórica del consumo, en la cual se reconoce finalmente el derecho del Hombre y de sus deseos. Pero nada de esto es verdad. La producción y el consumo constituyen un único y gran proceso lógico de reproducción ampliada de las fuerzas productivas y de su control. Este imperativo, que es el del sistema, se presenta en la mentalidad, en la ética y en la ideología cotidianas de manera inversa: con la forma de liberación de las necesidades, de florecimiento del individuo, de goce, de abundancia, etc.” (Baudrillard, 1974: 85)

 

El análisis crítico que, bajo la inspiración de la obra de Roland Barthes, realizó Baudrillard en aquellos años respecto de la sociedad de consumo es tan hostil a los nuevos valores de las sociedades opulentas que uno debe preguntarse dónde encontrar el punto de convergencia con la figura de Andy Warhol, cuya obra es al primer vistazo una celebración  del consumo. La pregunta es razonable, pero debemos disponer de más datos. Lo que Baudrillard diagnostica en tono de amenaza es que por el desagüe del consumo se nos está escapando la realidad, es decir, que con la nueva sociedad aparecen ensalzados los signos de las estructuras sociales en las que hemos vivido precisamente porque se está operando la desestructuración de las mismas. Así, los media nos ofrecen bajo los signos del consumo la Historia, la Revolución, la Libertad o la Familia precisamente para ocultar que ya están desapareciendo como los valores operativos que durante tanto tiempo, para bien o para mal, fueron entre nosotros.

¿Universalización de la cultura? ¿Democratización de todo aquello que las élites se reservaron para sí? Pero éste es un efecto ilusorio. La cultura está hecha para durar, necesita configurar sus referentes desde la aspiración a la eternidad, pero el consumo convierte las grandes obras de arte o de la literatura en los mismos fetiches del consumo que los llamados “bienes materiales”.

 

“Lo que pone en juego el sentido de las obras es que todas las significaciones se hayan vuelto cíclicas, es decir, que se las haya impuesto -mediante el mismo sistema de comunicación- un modo de sucesión, de alternancia, una modulación combinatoria que es la misma que el largo de las faldas y las emisiones de televisión.” (Baudrillard, 116, 7)

 

Esta interpretación puede tener mucho de apocalíptica, pero nos traslada al territorio donde Warhol se mueve con mayor comodidad, ése en el cual se vuelven borrosas las fronteras entre la cultura de masas y las creaciones del arte de vanguardia.

 

El pop-art: algunos equívocos

Las historias del arte convencionales señalan el pop-art como una de las corrientes estilísticas más influyentes en los años sesenta, una década que reconocen como fecunda para todos los órdenes de la cultura. Pese a las distancias entre esta corriente y otras destacadas de aquel momento como el hiperrealismo o el realismo crítico, hay una afinidad entre todas ellas, y es la referencia continua de sus imágenes al consumo, los medios de masas o los movimientos contestatarios, tan característicos del paisaje social de aquellos años en las sociedades donde sus artistas tuvieron incidencia.

Es importante hacerse idea del concepto de “pop” en un sentido que se aleja completamente del de “popular”, pues no se trata de recuperar la tradición o investigar las creaciones folklóricas contextuales. La materia prima del “pop”, en el sentido de Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Jasper Johns y, por supuesto, Andy Warhol, son objetos de la sociedad de consumo, desde la hamburguesa y la coca-cola, hasta los iconos del rock, como Elvis, y los del cine, como Marilyn, o incluso basuras, una silla eléctrica o viñetas de cómic con primeros planos desmesuradamente grandes.

Todos estos artistas, sea cual sea la intención final de sus creaciones, son perfectamente conscientes de estar viviendo en el intersticio entre la high culture, tradicionalmente entregada al solaz de las élites intelectuales y económicas, y la cultura de masas, que toma en aquel entonces un papel sustancial con la explosión del consumo y los media. Así se explica que el mal gusto y el kitsch lleguen a ser conceptos-fuerza del momento. Este hallarse en tierra de nadie es acaso el único gran privilegio del artista pop, el cual ya intuye que son precisamente las líneas convencionales de demarcación del hecho artístico lo que se está deslizando hacia su propia impertinencia a través de sus obras.

 

“El artista pop es un manipulador. No sólo revela la existencia de un filón iconográfico que hasta el momento no había sido explotado, lo manipula, transforma, amplía, a fin de extraer sus virtualidades: lo configura como un espejo que, deformante, refleja el rostro verdadero, sin ilusiones, de la sociedad de masas. (…) Los críticos europeos advirtieron en estas imágenes un análisis de la alienación propia de la sociedad de consumo: el ser humano desaparecía en el mundo de cosas porque él mismo era una cosa y aceptaba, en cuanto tal, tan limitado horizonte. Si el artista había destacado siempre los matices, había exigido ver mejor y más profundamente, percibido los rasgos del color y del espacio, la inefabilidad de las figuras, ahora parecía haberse elegido el camino opuesto: el artista abandonaba los matices para atenerse a la cosicidad de las cosas mismas.” (Bozal, 97)

 

La pista es buena, pero hay aspectos en todo este montaje del arte pop que se nos escapan si no hacemos con él justamente aquello que más molestaba a creadores como Warhol, es decir, escarbar en sus profundidades, atender a su sentido, por más que sea precisamente la pérdida de un “sentido” para la obra lo que –como a continuación veremos– plantea la intervención warholiana en la cultura.

La primera vez que Jean Baudrillard llama la atención sobre el interés de este desafío es a principios de los setenta, cuando en La sociedad de consumo dedica un apartado al pop-art, poniendo entre interrogantes la denominación del mismo como “arte del consumo”. Plantea entonces sus dudas respecto al tópico, muy exitoso entonces, que veía en el pop una resurrección de la figuración, destruida por la tradición de la vanguardia, primero con la desestructuración de los objetos operada por la fragmentación cubista, y luego definitivamente liquidados por el arte abstracto.

La alternativa de Baudrillard supone ver en el pop cualquier cosa menos una “regresión” más o menos populista destinada a ornamentar los rituales del consumo. Lo que en realidad intenta el pop es instalarse en la lógica propia del consumo, interiorizar sus códigos y contestar al sistema devolviéndole sus signos. Su clave es paródica, una estrategia basada en la ironía antes que en el antagonismo.

El arte fue siempre profundo y crítico, se movió en el terreno de lo sublime también cuando decía acercarse a lo monstruoso. Incluso cuando Marcel Duchamp convierte en obra de arte una rueda de bicicleta hay una intención subversiva, el objeto que se recodifica para convertirse en representación artística está atrapado ante un horizonte de trascendencia.

El pop no combate la banalidad, se subsume en sus términos, por eso el artista transige con ella repitiendo en sus cuadros los objetos que la banalidad produce. La mitología dentro de la que vive la sociedad de consumo es kitsch y acrítica; para oponerse a ella no hay otra opción que recaer en los procedimientos de la alta cultura. Con ellos se habría seguido el consejo de Adorno, que declara las obras fácilmente inteligibles como cercanas a la industria cultural. Pero en este caso, de igual manera que la llamada música culta se volvió incomunicable por vocación, los pintores habrían quedado presos para siempre en los códigos del abstraccionismo. Esto no significa que la alternativa de los poppers fuera regresar al “realismo”.

 

“No se trata de un juego ni de “realismo”, es reconocer la evidencia de la sociedad de consumo, a saber, que la verdad de los objetos y de los productos es su marca.” (Baudrillard, 1974: 136,7)

 

Lo que descubrieron estos artistas fue la necesidad de mirar de otra manera y con otra atención los objetos del consumo, hasta el punto de ver las secuencias de un escaparate o de la publicidad como verdaderas creaciones artísticas. Lo que consigue Warhol serializando la imagen de Mickey Mouse o la sopa Campbell es demostrar que el objeto en la sociedad contemporánea ya no se define por su valor instrumental, sino por el sígnico. Los iconos de Warhol muestran su mutación histórica, se han convertido en fetiches y su función, al menos la que ahora les clasifica y define, ya no es la de darnos de comer o descorchar una botella, sino la de seducir. Lo que amenaza con liquidar el arte es su extensión a todos los órdenes de la existencia, es el mundo, y por tanto nuestras vidas, el que se ha estetizado.

¿Banalidad? Sí, pero no debemos ser ingenuos en la interpretación. Cuando se nos ofrece la serialización de una silla eléctrica –icono de la sociedad contemporánea en el que convergen la mitología industrial con la fascinación por el horror– no hay complacencia acrítica ni, obviamente, celebración festiva: lo que se nos indica es que el hecho representado ya no es el hecho mismo, sino su transmutación como noticia de actualidad. No hay participación emotiva ni drama moral, no se nos representan los tormentos del electrocutado ni se nos informa de que era un ser humano, sólo nos encontramos el objeto serializado en la apoteosis de su gelidez.

En aquel momento Baudrillard todavía vio elementos criticables en el pop. Pretendían desacralizar el arte y liquidar la leyenda del aura y el genio convirtiéndolos en parodia, pero no pudieron evitar que sus obras y su celebridad terminaran siendo subsumidos por los circuitos de la industria artística que continuaban viviendo del aura y de la firma.

El propio Baudrillard terminó reconsiderando esta crítica, seguramente porque supo ver cómo la figura de Warhol adquiría una fisionomía específica dentro del escenario del pop, impresión que se revalidaría en las dos décadas posteriores, en las cuales la corriente sólo deja huellas residuales y dispersas. Por el contrario, la repercusión del personaje Andy Warhol no ha hecho sino agrandarse.

Esta impresión puede explicarse mejor si hacemos el esfuerzo de clarificar algunos aspectos respecto al lugar de Warhol en el pop-art, cosa que no estoy seguro que se haya hecho, no al menos con la rotundidad con que lo ha hecho Baudrillard y con el efecto positivo de evitar ciertas confusiones. Una cosa es que todo el arte pop esté implicado en el problema de la liquidación de las vanguardias y la desaparición del aura del artista, y otra que diluyamos el gesto warholiano en los principios de una corriente artística que de ninguna manera quiso ir tan lejos en ciertas propuestas como quiso el fundador de la factory.

Esto se advierte mucho mejor cuando comparamos el pop genuinamente neoyorkino con el llamado Europop. Los pop europeos se sirvieron de los iconos de la cultura de masas para confeccionar una propuesta crítica. En otras palabras, no alcanzaron el cinismo de Warhol: a éste le gustaba el mundo pop, a ellos no. La razón es que los pop europeos –de los que aquí tuvimos un buen exponente en el Equipo Crónica- se resisten a aceptar la hegemonía de la cultura de masas. Warhol va más allá que ellos porque no se cree un “artista”; ellos sí se sienten artistas en el sentido clásico, y por tanto no  piensan aceptar que el arte forme parte de la cultura de masas, por más que se sirva de los materiales que ésta produce precisamente para desacreditarla. Por más que todos intentaran seguir de alguna forma la senda de Warhol, éste se instalaba en un espacio gélido donde el fetiche se representaba para ser celebrado, lo cual convertía dicho espacio en inhabitable para unos artistas cuyo horizonte moral seguía siendo humanista. Cuando en una obra se nos desvela que la publicidad de Coca-Cola puede incluso contener propaganda pronazi, el artista está asumiendo el viejo proyecto crítico; cuando Warhol serializa la imagen de un icono llamado Marilyn –la cual no es aquí en ningún caso un “ser humano”, y  no se pretende apelar a esa humanidad que el consumo de masas nos escamotea en el icono de la celebritie– Warhol está ya en un ciclo en el que lo que verdaderamente se nos desvela es que arte y consumo ya se han convertido en una sola cosa. Esa es la única gran verdad de la nueva era, y quien es capaz de mostrárnoslo es aquél que ya ha renunciado al poder que el arte tuvo para denunciar la maldad del Sistema. Acertadamente o no, el gesto warholiano nos pone en la tesitura de tener que redefinir los términos en los que se dirimen las guerras culturales de nuestro tiempo.

 

La frase de Andy Warhol: “yo soy una máquina”

No es seguro que Warhol pronunciara esta frase tal y como solemos atribuírsela. Más bien, lo que dijo es que “siempre me he considerado una máquina”, y añadía que lo que le ocurría es que deseaba serlo. Hay algo más que simple ironía en esa formulación. En su trasfondo encontramos –entre otras cosas que pasaremos a explicar– la misma intuición genial que se halla tras algunas otras de las citas célebres del artista.

Lo que Warhol descubrió es que la ficción estaba saturando los medios de comunicación. Si, como haría un antropólogo de la condición humana contemporánea, reconocemos que nuestro abrirnos al mundo está sometido a las condiciones que dichos medios nos imponen, podemos llegar a la conclusión warholiana: los dominios de la fantasía, la metáfora y la ilusión –antaño recluidos en la esfera del alma por oposición a la exterioridad visible del mundo objetivo– han colonizado el global de nuestra experiencia. La sociedad de consumo ha confeccionado para nosotros un mundo de ficción, y lo ha proclamado “mundo real”, como si fuera el único mundo posible.

 

La cuestión no es si lo que la mirada de Warhol comparte con nosotros está o no sustentado por un proyecto crítico. Lo que nos interesa es aquello que los ojos con los que miró el mundo pueden compartir con nosotros, lo que la visión de aquello que decide mostrarnos nos revela respecto a los secretos de una experiencia en la que nos hemos instalado como mutantes.

 

“Así pues, hay que terminar de una vez la interminable polémica sobre el valor crítico o no crítico de Warhol, sobre su complicidad con el sistema de los media o el capital. Está claro que no hay denuncia en el universo de Warhol, ya que, hablando con exactitud, ni siquiera hay enunciado. Es eso lo que le da su fuerza. Cualquier significación crítica sólo conseguiría debilitar la posición paradójica.” (Baudrillard, 1996: 113)

 

No es posible entender el desafío que incorpora esa mirada tan peculiar sin establecer algunas consideraciones previas. Jean Baudrillard subsume el discurso warholiano dentro de una secuencia de cuestionamiento histórico del lugar del arte, de la cual nos salen al paso las reflexiones sobre la condición moderna en Baudelaire, la exposición sobre la evolución del arte en la era de la reproductibilidad técnica que nos ofrece Benjamin o la teoría de Marshall McLuhan sintetizada en la célebre fórmula the médium is the message”.

Lo que nos enseñó Baudelaire era lo que de juego tenía lo moderno, empezando por el simulacro por antonomasia: el arte. Baudelaire fue radical en la definición de la modernidad: entendió que lo verdadero era el producto de una serie de construcciones, lo cual no supone tanto que la razón tenga una mayor facilidad para desvelar lo verdad, sino más bien, que ha descubierto el enorme poder de su capacidad creadora.

Desde aquí, la solución baudelaireana para el arte no es enfrentarse a la “forma-mercancía”, lógica que toman los objetos en el capitalismo, sino llevar esa cualidad hasta el extremo, reforzar lo que de nuevo y de genial hay en la mercancía. Baudelaire entendió que el orden de la circulación acelerada de los objetos propio del nuevo capitalismo destinaba a las piezas artísticas a ser fetichizadas y tener una experiencia efímera, por lo que propuso al artista acelerar su fabricación y su circulación mercantil. Baudelaire vivía a la vez aterrado y deslumbrado por las maravillas de las nuevas urbes industriales, aquellas fachadas tan bellamente decoradas y las interminables avenidas por las que el flaneur que él fue experimentaba la vida como un permanente descubrimiento, algo acaso posible en aquel tiempo sólo en una ciudad como París, paradigma de la libertad burguesa del siglo XIX.

Warhol podría muy bien haber heredado ese temperamento –a la vez integrado en la muchedumbre y distanciado de ella– para transitar por el Nueva York de la segunda mitad del XX, ese entusiasmo misteriosamente autoirónico del nuevo flaneur, convertido ahora en profeta del consumo y las modas de la democracia de masas.

Un siglo después de Baudelaire, en el más célebre de sus escritos, La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, Walter Benjamín advierte del riesgo de que, desaparecido el aura de la obra de arte, ésta puede ver conjurar su poder de ilusión –su único verdadero gran poder– convirtiéndose en la pura mercancía obscenamente falta de significado que hoy reconocemos en tantas situaciones.

La secuencia se completa con las teorías de McLuhan sobre los efectos en la cultura de la sustitución de la hegemonía del modelo gutemberguiano por la del electrónico. Cuando el sentido se somete a los filtros del mundo de la información y la comunicación ultrarrápidas y masivas, la posibilidad de poner el pensamiento y la crítica a distancia de la canalización general de la mercancía se debilita. El resultado es que se nos escapa la posibilidad de seguir operando –en el arte y en el pensamiento– desde lo que hemos llamado la trascendencia, una trascendencia que también ha perdido definitivamente su aura.

¿De qué manera culmina Andy Warhol esta secuencia de ideas con las que alcanzamos una intelección tan valiosa de la condición moderna?

Lo que pretende Warhol con su arte es completar el ciclo apoteósico del objeto en el capitalismo. Vaciado de sentido, el objeto devenido en mercancía, ya sin aura, pasa a ocupar un lugar estelar y a la vez espectral en el orden de las significaciones, cobra valor de fetiche en el sentido más radical de la palabra. Al intensificarse tanto su poder como signo, el fetiche ha terminado por anular la posibilidad del sujeto de situarse a la distancia necesaria para interpretarlo. No es que el objeto refleje el triunfo de la banalidad porque el mundo se haya vuelto banal; nadie ha dicho que la muerte, la guerra y el dolor sean banales ni que hayan desaparecido del mundo en la sociedad de consumo.

Lo que Warhol plantea, o mejor, lo que la fría iconolatría de su obra nos permite entrever, es que el orden del simulacro que se ha apoderado de nuestras vidas en la sociedad de consumo reclama nuestra extinción en tanto que sujetos, al menos si definimos nuestra condición de sujetos como instancia de crítica, acción y reflexión, capaz de tomar distancia respecto al lugar que se le otorga de simple nudo dentro de la gran red de intercambio de signos y mercancías en que se ha convertido el capitalismo contemporáneo.

Warhol es una máquina porque su misión es crear a través de la obra una línea de fuga del propio creador, sustituido por su doble simulado, es decir, por su celebritiy, ese espantajo adorado por la Movida cuando vino a España en el 83.

No hay unidad intencional que el emisor haya de recibir e interpretar en la mediación del objeto artístico: el artista no tiene lugar. Estamos en el estadio del fetichismo radical, al que no llegaron los demás artistas pop, todos los cuales estaban demasiado cerca del estadio de la trascendencia y la utopía, es decir, de la vanguardia. “Si eres más superficial que yo, te mueres”, nos dice Warhol. Ningún otro artista de su generación se atrevió a ser un snob, todos querían ser, pese a todo, reconocidos como artistas, tentación a la que sucumbieron incluso los punks o Pedro Almodóvar.

Lo que alcanzamos a ver en la insignificancia que atraviesa todo lo que produjo es la desaparición de la ilusión del arte en nuestras sociedades, una ilusión que es lo único por lo que el arte ha podido ser seductor y, por tanto peligroso, durante milenios. Esa parte oscura y enigmática del alma en que se instala el hecho artístico es sustituida ahora por un efecto blando de fascinación fetichista, de lo cual la celebridad llamada Andy Warhol fue encarnación y, en cierto modo, sacrificio.

 

“Todo en Warhol es ficticio (…) Warhol es el primer artista llegado al estadio del fetichismo radical, estadio posterior al de la alienación. (…) Y el famoso cuarto de hora del que habla no es más que la facultad de acceder a esta extrema insignificancia, la que crea el vacío a su alrededor, y, por consiguiente, atrae de manera irresistible todos los deseos.” (Baudrillard, 1996: 110)

 

Warhol vivió en una época a la que la historia ha reconocido como contestataria y liberacionista. Las canciones de Bob Dylan, los poemas que los hippies recuperaron de Allen Ginsberg o la celebración del ritual del amor libre y el afecto entre la gente sobre la pradera de Woodstock, tan supuestamente alejado del orden mercantil y consumista en aquellos días en que el aire olía a hachís…

Todas estas leyendas incontestablemente seductoras de los años sesenta corren el riesgo de constituir tan solo una protesta, un desahogo social, pero no aciertan a penetrar en los códigos del sistema del que aquellos jóvenes se alejaron temporalmente. Necesitamos a Warhol, necesitamos saber por qué quiso ser una máquina, que es precisamente lo contrario de lo que decían ser aquellos recuperadores de los valores humanistas que viajaron a San Francisco en el Verano del Amor.

Warhol descubrió lo que significaba para todos nosotros que las imágenes se hubieran vuelto hegemónicas en nuestra sociedad. Por eso, en vez de destruirlas tal y como proponen los iconólatras, optó por fabricarlas, y las fabricaba en serie, por eso llamó The Factory a su obrador.

Warhol se instala a conciencia y con todas las consecuencias en esa gran escenificación publicitaria del mundo que todos habitamos. Warhol salía a las calles de Nueva York y fotografiaba cualquier cosa porque asumía que todo se había convertido en espectáculo, que todo era escena, que la representación se había apoderado definitivamente de lo real.

 

“Detrás de la orgía de imágenes, algo se esconde. El mundo, al escamotearse detrás de la profusión de imágenes, es otra forma de la ilusión, quizá una forma irónica que despunta. Pero la ilusión que provenía del poder de arrancarse de lo real –la ilusión del arte– que era la de inventar otra escena, la de oponerse a lo real, la ilusión que inventa otro juego y otras reglas para el juego, ya no es posible porque las imágenes han pasado a formar parte de las cosas: las imágenes ya no son el espejo de la realidad sino que más bien están en su centro y la han transformado. Entonces la imagen no tiene otro destino que la propia imagen, y por tanto la imagen ya no puede imaginar lo real porque se ha vuelto ella misma real.” (Baudrillard, 1997: 21,2)

 

No es la imposibilidad de realizar la ilusión y la utopía, es decir, la alienación, lo que nos revela la obra de Andy Warhol. En cierto modo –un modo irónico y paradójico que Warhol opta por celebrar en contra de las tendencias contestatarias de su tiempo–, la utopía se ha realizado ya en la gran orgía de los signos que el consumo nos depara. Lo que debemos advertir a partir de los fetiches de Warhol es la amenaza de la pérdida de la ilusión misma bajo la seducción fría de la publicidad, la televisión y la proliferación de mercancías.

La conclusión que sigue a esta reflexión es que corresponde al pensamiento y al arte reposicionarse en un entorno donde la inquietud de la ilusión corre el riesgo de ser barrida por un modelo consumista cuya consecuencia ética y política –por debajo de esa fascinación embobada y obediente del simulacro– es el totalitarismo de la indiferencia.

Importa muy poco que esto último jamás lo hubiera dicho Andy Warhol.

 

 

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