La Suiza de Tony Judt

Por . 24 febrero, 2016 en Discusión histórica , Siglos XIX y XX
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Crecemos adaptándonos y adoptando valores que nos vienen de otras generaciones, de tradiciones antiguas, de pertenencias remotas. A veces nos salimos del guion. Pero no es menos cierto que maduramos cuando nos distanciamos de los mayores, cuando desoímos los consejos del padre para hacernos individuos, para asumir nuestro propio yo, que juzgamos nuevo y original.

 

La vida es acarrear la tradición

Sí, la vida es acarrear la tradición (imaginemos en un judío) y a la vez realizar algo que no es mera repetición. En realidad, tradición e innovación no son incompatibles; como tampoco son contradictorios un proyecto propio y el reconocimiento de nuestras deudas familiares.

“Mis hijos, Daniel y Nicholas, son adolescentes con vidas ajetreadas. Sin embargo, han encontrado tiempo para hablar conmigo”, dice Tony Judt al principio de ill Fares The Land (Algo va mal, en su traducción española). Cuando esa obra se estaba escribiendo y acabando en 2010, el historiador británico padecía esclerosis lateral amiotrófica, una grave enfermedad diagnosticada en 2008 que acabaría matándole un par de años después. En octubre de 2009, Judt pronuncia una conferencia en la Universidad de Nueva York. Llegado el turno de preguntas, un jovencito formula una cuestión sobre los valores de lo público, sobre la solidaridad social. De esa charla, dedicada a la socialdemocracia, y de esa pregunta incisiva, arranca dicho libro. Y en realidad arrancan todo los volúmenes que Judt consiguió acabar antes de que dolencia lo matara.

Algo va mal interesa leerlo como lo que es: como el legado de un historiador documentado, de un erudito bien dotado, de un intelectual progresista, con convicciones y con argumentos sólidos. Pero interesa leerlo también como una reflexión pedagógica dedicada a los muchachos, como una lección que ha de rendir sus frutos.

Admite Judt haber escrito dicho libro para los jóvenes de ambos lados del Atlántico. ¿Por qué razón? Por la propia inquietud de sus hijos, el desasosiego adolescente en un mundo acelerado e inerte, un mundo que parece vacío, falto de sentido, un mundo que a ellos deja inermes. Los chicos de hoy, dice Judt, padecen un estilo materialista y egoísta de vida, un estilo de acopio y triunfo, involucrados en un esfuerzo propiamente agotador que tiene como norte el éxito individual. En realidad, se trata de una ganancia de suma cero en un juego de ganadores y derrotados. En otros términos, lo que tú obtienes yo lo pierdo.

Pero la educación, esa que mejora al individuo y garantiza la supervivencia colectiva y la cohesión, socializa y actualiza, mejora las habilidades, parte de ellas inmateriales y altruistas. Lo que la nueva derecha ha traído desde los años ochenta es la cultura del esfuerzo exclusivamente materialista. Y esto es algo que, por cierto, Adam Smith deploraba y por ello Judt citaba expresamente: “la corrupción de nuestros sentimientos morales”. Contra esa corrupción, Judt levanta su voz. La defensa del espacio común y hospitalario, del altruismo, de la benevolencia, de la solidaridad y del consenso socialdemócrata es también la reivindicación de la libertad, del reconocimiento, algo que está en la tradición socialista y liberal.

No es el suyo un discurso envejecido, sino un manifiesto de lo público. No es posible sobrevivir en un mundo que hace del beneficio la única meta; no es posible mantener el espacio particular como esfera exclusiva. Necesitamos cohesión social, mutua y equitativa entrega, políticas prudentes de asistencia, de difusión del conocimiento. Sin despilfarros. La fiscalidad redistributiva no es latrocinio, como cierta derecha nos ha hecho creer. Es la base de servicios que han de disfrutarse con austeridad.

Gracias a las conversaciones de sobremesa, dice Judt refiriéndose a sus hijos, se dio cuenta realmente de lo mucho que a la juventud de hoy le preocupa el mundo que ha recibido. A esos jóvenes, a ellos les dedica este libro: su último, su titánico esfuerzo. Les dedica sus últimas reflexiones en distintos volúmenes que son manifiestos y son panfletos, evocaciones de un mundo que estamos perdiendo.

Durante meses, el historiador británico Tony Judt no pudo escribir. Por eso se vio forzado a dictar los últimos libros que publicó. Aquejado de un gravísimo trastorno neurovegetativo, esa esclerosis lateral amiotrófica que lo mató, la vida se le consumió perdiendo toda función motora. Diagnosticada esa enfermedad en 2008, su cuerpo resistió poco tiempo, apenas un par de años, pero su mente se mantuvo firme hasta el final.

Fruto de esa lucha interior, de su capacidad para pensar, para reflexionar y para rememorar es, por ejemplo, el volumen autobiográfico titulado The Memory Chalet (2010), en la edición castellana: El refugio de la memoria. Con esa palabra, refugio, el editor alude a un albergue de montaña realmente existente, la primera evocación personal de Tony Judt, localizada en la Suiza francófona. Con su relato, Judt alude a algo muy elemental, primario y a la vez la sublimación de todos los miedos, el escape ante lo que amenaza.

 

El sentimiento de lo sublime

Imaginemos lo real y su metáfora. Imaginemos lo vivido, lo recordado y lo recortado. La infancia es el espacio del dolor y de la expectativa, el momento de la frustración, de la esperanza y de los riesgos: un límite. Pero es también la niñez judía de Judt, el horror potencial que carga con los muertos y con el linaje. Un refugio salva de las nevadas, protege de los fríos y de las tormentas que se desatan en los macizos del país alpino. El paisaje de Suiza es convenientemente sublime: está por encima de la Europa guerrera, pero es un país que comerció con Berlín.

Pero lo elevado desata los sentimientos, aligera o acobarda. El sentido de lo sublime arranca del Setecientos y llega hasta el Novecientos. Y en Judt cobra una dimensión personal, subjetiva, que ningún crítico ha destacado cuando se ha acercado a su obra. Los últimos libros están concebidos desde la inspiración sublime: desde el vértigo, desde una libertad de movimientos que no hay, desde un horizonte que se prolonga y que ya no está. Retrospectivamente todo cobra sentido. En Postwar (2005, Postguerra, en español), Tony Judt cita como exergo La montaña mágica (1924), un pasaje, que le sirve para hablar de esa Europa que sale de la Guerra Mundial. El historiador nacido en 1948 habla de su tiempo, de la Guerra Fría. Y alude a Thomas Mann, un escritor alemán que se adhiere a la causa democrática. Pero reproduce un fragmento ambivalente que confirma el peso de la historia, el peso muerto de la historia, el estado mórbido de un continente.

La montaña mágica (1924): otra vez, Suiza. Davos, Hans Castorp, un sanatorio suizo. La acción transcurre antes de la Gran Guerra, en un balneario de los Alpes. La montaña mágica es una de las grandes novelas simbólicas de Mann sobre la Europa burguesa, sobre la historia contemporánea, sobre el arte y la sublimación de lo orgánico y lo material, sobre la enfermedad. Es simbólica porque el espacio, el tiempo y los personajes representan una cosa diferente a lo que creemos. El sanatorio para tuberculosos es algo así como la Europa de preguerra: un sitio detenido, mórbido, helador, un islote aislado. Hans Castorp es un joven huérfano, de origen comercial. Un burgués, un tipo próspero pero aún por definir, alguien der buen linaje y de destino incierto. Settembrini y Naptha, educadores de Castorp, encarnan las grandes posiciones ideológicas de Occidente: lo racional y lo pasional; el iluminismo y el romanticismo. Etcétera. El fin de este mundo aquietado viene con la guerra: todo se viene abajo… Como uno mismo.

Lo divino está en todas partes, incluso en un grano de arena, decía Caspar David Friedrich. Judt, sin Dios, supo ver en un grano de arena… Si cada resto de lo que hay, hasta lo infinitesimal, tiene alma, eso quiere decir que no hay nada secundario o irrelevante: todo puede ser objeto de inspección. El producto chiquito o la casualidad material tienen su lugar y se ofrecen al espectador. “El auténtico arte se concibe en un momento sagrado y es alimentado en una hora santa; a menudo es creado por un impulso interior, sin que el artista sea consciente”, añade Friedrich. El lenguaje religioso no expresa necesariamente una conducta irreprochablemente piadosa: es el instrumento de que se sirve el pintor para describirse. Si la Providencia es lo inefable, lo que no puede ser expresado propiamente, entonces lo humano pertenece también a ese prodigio de la creación. Pero creación no es sólo el acto bíblico original, sino la lucha cotidiana del observador por sacar de sí aquello de lo que es portador. Es, insiste Friedrich, “un impulso interior” a menudo inconsciente. Por eso, admitido que lo exterior sólo es fuente de sugestión, “la única fuente verdadera del arte son los sentimientos puros, claros, que albergan nuestros corazones”. La mirada escrutadora.

Dicho así –“sentimientos puros, claros, que albergan nuestros corazones”– parece una declaración de bondad: la de que el ser humano ha de sacar aquello que mejor lo afirma. El ser humano es un observador, Friedrich es un observador, y por ello se enfrenta bondadosamente a lo que ve, sí. No quiere dibujar o pintar arrebatado por el mal o por el demonio, sino por la ligereza o por la humanidad que lo constituye, que lo alberga. Pero aquello a lo que se enfrenta es un entorno convulso, indómito, de grandes dimensiones: naturaleza muerta que cobra una presencia amenazadora o la vida animal y la flora de un lugar cuyo movimiento nos atrae: un roquedo con árboles, por ejemplo. “Cada manifestación de la Naturaleza, registrada con precisión, dignidad y sentimiento, puede llegar a ser tema del arte”, precisa. No hay temas mayores. Hay, sobre todo, una mirada que se sorprende, que registra, que reproduce o que recrea con limitadas capacidades, admitiendo la pequeñez humana, pero también el empeño del observador.

“Debo rendirme a lo que me rodea, unirme con las nubes y con la piedras, para ser lo que soy. Necesito la soledad para entrar en comunión con la naturaleza”. Como tantos otros pintores de su tiempo, Friedrich miraba la naturaleza con el vago propósito de imitarla, de copiar hasta su más mínima particularidad. Pero no, la mímesis fiel no era su meta. El arte malogrado es imitación esclava, decía. “La tarea del pintor de paisajes no es la fiel representación del aire, el agua, las piedras y los árboles, sino que es su alma y su sentimiento lo que ha de reflejarse”. Es decir, son, en el fondo, las sugestiones que provocan en el alma y en el sentimiento del pintor. Lo eterno, lo muerto, lo siniestro, lo sublime. De todas las representaciones que Friedrich plasmó interesan especialmente lo sublime y lo siniestro, esos temores y temblores del alma romántica que aún hoy nos conmueven.

¿Y qué principio ha de seguir ese observador que es Friedrich? ¿Cómo guiarse técnica y pragmáticamente a la hora de pintar? Las teorías son muchas y la ejecución sólo es una. En cada cuadro o en cada dibujo, hay un problema técnico que resolver, pero sobre todo hay una expresión creadora que afirmar. ¿Qué hacer, pues? O, en los términos de Friedrich: “¿qué hay que hacer y hay que dejar de hacer ante tanto parecer y tantas doctrinas?”. La respuesta es orgullosa y rotunda: “¡Sigue la voz interior y acepta lo que te dice, y deja para los otros lo que a ellos les parezca justo, o no atiendas a nada de todo eso, pues no todo es para todos!”

Parece exactamente el programa de Judt, el plan de quien aprecia, distingue y señala. El programa propuesto es la expresión de esa libertad interna a la que aspira el observador consumado, que no es una libertad incondicionada, sino un autoexamen, un análisis de lo que forma o constituye al observador, en este caso. ¿Inventa? Cuando lo hace, “¿no significa esto, en otras palabras, que se ejercita en separar remiendos y recoser?”, se pregunta Friedrich. Separar remiendos y recoser: verdaderamente es tarea de creación, pero –si nos fijamos– tiene un sentido puramente artesanal, la laboriosa faena de obrar con lo viejo ahora rehecho. Como Judt cuando exhuma la postguerra. Friedrich no niega tal posibilidad, pero aspira a más. Ante la obra, la prefiere “no inventada, sino sentida”. Porque invención tiene en el observador una acepción artificiosa. ¿Cuál es la solución? ¿Copiar? Él desea apoderarse de lo que ya es para poder expresar lo que aún no existe, algo que es equidistante de la invención y de la mera reproducción. “El pintor no debe pintar meramente lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí. Y si en sí mismo no viera nada, que deje entonces de pintar lo que ve ante sí”, señala. ¿Por qué razón? Pues porque, “si no, sus cuadros parecerán biombos tras los que uno sólo espera ver enfermos o, quizá, cadáveres”. Naturaleza muerta, en el peor sentido de la expresión. Realidad inerte.

Friedrich, por el contrario, observa. Como Judt, que no reproduce naturaleza muerta. Solo, extraño, quizá algo enajenado, se sube a un promontorio o a una colina. Como el historiador que otea, que se sube a Suiza. ¿Y qué divisa? “¡Reproduce las cosas en el cuadro tal y como ellas actúan sobre ti!”, recomienda Friedrich. Atisbando con dificultad, distinguiendo malamente lo que está al frente.  Aprehende algo grandioso, algo informe, propiamente indefinido, inconmensurable, nebuloso o confuso. Esa impresión le hace suspender el ánimo y de ello deriva un sentimiento de angustia e incluso de dolor o de temor. Adquiere conciencia de la insignificancia, la insignificancia de quien observa. Pero inmediatamente después se rehace ese espectador, se erige orgulloso, captando lo informe, lo inconmensurable por medio de sus sentidos, de sus recursos, de su finitud. A ese proceso de captación, impresión y reelaboración se le llamó el sentimiento de lo sublime y Caspar David Friedrich supo plasmarlo en sus cuadros. Lo pequeño, lo escueto, el detalle dibujado y luego trasladado al lienzo…, todo ello es parte de la misma exploración. ¿Un tópico del Romanticismo? Algo más: una constante humana que sólo unos pocos saben expresar.

Pero apreciando los dibujos de Friedrich, sus obras aún inacabadas, sus iluminaciones, descubrimos ya las raíces de lo siniestro. Intuimos que algo puede pasar, que podemos precipitarnos justamente en el dibujo. Friedrich mira las cosas de cerca, incluso de muy cerca, aquello que sólo con lupa podría distinguirse. Hay que encajarse bien las lentes para percibir lo que él pudo advertir y supo dibujar. Y en los precipicios, en las ruinas, en los rostros, en las figuras humanas, en los árboles, en los roquedales, hay siempre un aura inquietante, quizá un abismo literal: antes o después de la figura o del paisaje hay una vida orgánica que ignoramos, algo que puede descomponerse o que ya está descompuesto. Todo puede precipitarse, en efecto. Bastan unos pocos trazos sabiamente ejecutados sobre el papel para que sintamos la inminencia de la finitud, de la muerte o de lo perecedero. Lo siniestro, decía F. W. J. Schelling, es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado; es aquello que, habiendo desaparecido, regresa alterando el orden actual y previsible de las cosas. Es una referencia mil veces repetida en la que finalmente se inspiró Sigmund Freud. Sombra y nieve, roca y soledad, tras la imponente loma es posible distinguir algo inconmensurable que nos perturba. La imagen nos resulta familiar pero Friedrich sabe “romantizar” lo común o lo ordinario. “La vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes, la descripción de una tempestad furiosa, o la pintura del infierno por Milton producen agrado, pero unido a terror”, había dicho Immanuel Kant en Lo bello y lo sublime (1795). “Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado son sublimes“, había añadido. “La noche es sublime“, insistía. O también “una soledad profunda”: todo aquello que expresa la contingencia humana en medio de una naturaleza desatada, “el escenario en que la imaginación ha visto terribles sombras, duendes y fantasmas”. No hace falta que haya terror explícito. No es necesario que aparezca un espectro.  Basta con lo grande, con lo sencillo. Por ejemplo, una gran altura, añade Kant. Nos produce estremecimiento, un particular pánico y un agrado impreciso. A ese sentimiento, que conmueve más que encanta, lo llamó lo sublime terrorífico.

 

El refugio de la memoria

Memory-Chalet-636x1024El individuo no es nada ante la Naturaleza que se despliega con majestuosidad y desenfreno sublime, pero la belleza y lo salvaje están humanamente domesticados en la Suiza previsible, en la infancia de Judt. La gente esquía con rutina, camina dificultosamente sobre pasarelas heladas y asciende con telesillas a los picos ya conquistados. Cosas así nos va recordando el historiador finalmente en The Memory Chalet (El refugio de la memoria). Esas imágenes le sirven a Tony Judt para remontarse a su niñez. Y, sí, el relato comienza con una pensione en Chesières (Suiza), un chalet que es recuerdo de la mocedad en los cincuenta. Alojada allí, en ese pequeño pueblo de montaña, la familia Judt habría sido feliz. Eso recuerda Judt. Las cosas ocurrían hacia 1957 o 1958, es decir, cuando el joven Tony tenía nueve o diez años.

La ventaja de nuestra profesión, dice el investigador-memorialista, es que tienes una historia en la que puedes insertar el ejemplo, el detalle, la ilustración. Eso leemos en una página de dicho libro. Tony Judt era historiador, en efecto. Tenía preparación y capacidad para ordenar los hechos del pasado, para ponerlos en sucesión y en proceso, para darles coherencia: los hechos de su propia vida dentro del contexto general de la posguerra europea. Lo reconoce expresamente y así obra. Su profesión le permite encajar piezas sueltas que la memoria retiene. Los episodios pretéritos vuelven: la comida inglesa, los coches franceses, el nacimiento de la sociedad de consumo, las primeras rebeldías universales, la vida académica: los mismos detalles menores que estaban en Postwar. Dichos acontecimientos le vuelven, sí, por la noche, durante los insomnios de su enfermedad, en una duermevela inacabable. Y son eso: episodios que se convierten en relatos completos en su cabeza. O como los llama el historiador afrancesado: feuilletons. Poseen su propia congruencia: su planteamiento, su nudo, su desenlace, su significado particular. Pero son también piezas sueltas que pertenecen a un todo que el memorialista compone con paciencia de coleccionista. O en otros términos: que arma con cuidado de archivero. De repente, conforme recuerda y dicta se da cuenta de que estaba reconstruyendo –como con piezas de Lego— fragmentos cruzados de su propio pasado que antes nunca había relacionado.

La imagen de las piezas y el Lego es muy significativa. No es una ocurrencia ni tampoco una irrelevancia. Por un lado, remite a la infancia. Estamos hablando de un juego ideado para activar y desarrollar la imaginación del niño, su capacidad proyectiva. Estamos hablando de unos simples bloques o ladrillos de plástico que pueden trabarse entre sí. Antes fueron de madera y no encajaban. A partir de 1949, el ingenio ya es como ahora lo conocemos. No es casualidad que esa imagen aparentemente menor o secundaria tenga relevancia en Judt: el joven Tony pertenece a la primera generación que pudo jugar con las piezas de plástico, con esos bloques que se pueden armar, que pueden montar, que se pueden juntar hasta concebir algo no visto o no existente. Ignoramos si él o sus hijos entretuvieron las horas de infancia con esta sencilla construcción. Miles –o, mejor, millones— de niños de todo el mundo saben a qué nos estamos refiriendo y cuál es el secreto de Lego. Sin duda hay modelos arquitectónicos en los que inspirarse, edificios que copiar, pero también hay casas insospechadas. Hay edificaciones puramente conjeturales que son nuevas, insólitas, jamás vistas. Toda una realidad al alcance de la mano y de la inteligencia: al alcance de una Europa que ha de reconstruirse.

La metáfora de Judt es muy oportuna. La existencia de cualquier persona es ambas cosas a la vez: aquello que heredamos y copiamos o en lo que nos inspiramos; y aquello que hacemos sin moldes, sin vivencias previas. Por una parte, reproducimos experiencias colectivas en las que hemos sido educados. Cuando vivimos como infantes o como adultos, repetiremos más o menos fielmente esas circunstancias ya experimentadas por aquellos que nos precedieron. Pero, por otra parte, hacemos cosas que los restantes no han hecho: nos aventuramos, ensayamos, probamos. ¿Cuál es el resultado? Un edificio con paredes y soluciones reconocibles y, a la vez, originales. Aunque la analogía del Lego tiene un límite.

La vida no es un juego de niños. Ahora bien, la memoria azarosa, impredecible, de nuestros actos se asemeja al hallazgo fortuito de la pieza que nos falta o que puede desarrollar o rematar lo que sólo estaba en esbozo o en proyecto. Un documento es la pieza que nos falta, la información que completa y deja sin acabar. Si estuviéramos hablando de un rompecabezas, cada parte del entero encajaría de acuerdo con un diseño previo: si tenemos la imagen completa procederemos mirándola una y otra vez; si carecemos de ella, reconstruiremos el puzzle tanteando, con mayor o menor intuición. Pero Judt no habla de este juego. Menciona el Lego: en ese caso, es posible que el porvenir y el proyecto que el niño acaba no los conozca de antemano. Es más: es probable que no haya entero alguno.

Esta metáfora de la edificación es muy pertinente: su libro de memorias parte de ese chalet originario, de ese refugio de montaña situado en Suiza: algo externo, sí, pero también un objeto interno, construido, reconstruido, rehabilitado por el recuerdo angustioso de quien quiere escapar de la prisión del cuerpo, de su “encarcelamiento físico”. No hay fianza… Parte de esa Suiza remota y cercana, aún vivida, el espacio infantil del que no se quiere regresar: un lugar ordenado y protector, el espacio de la custodia y de la seguridad, pero también un lugar abierto, movido, agitado: allá en donde se esquiaba, se jugaba con la nieve. Sería fácil hacer paralelismos falsos y decir que Charles Foster Kane tuvo su trineo, su Rosebud, y que Tony Judt también tuvo su retiro nevado, su recinto maternal: y su trineo, su objeto querido. No hay tal cosa, por lo que dice el memorialista. La nieve sólo era parte del paisaje y la práctica del esquí —o, en su caso, del trineo— no supone en este episodio nada memorable. Pero dejémonos de psicoanálisis salvaje. En las páginas de este libro, Suiza es también algo bien real, un dominio enclavado en el centro de Europa: tan europeo y a la vez tan diverso, tan distinto de los Estados-nación del continente. Allí se cruzan culturas y lenguas con un encaje pacífico, hospitalario. Es un lugar civilizado que ha costado siglos conservarlo.

 

Ser socialdemócrata

Tony Judt aboga por los espacios plurales, aquellos en los que la comunidad étnicamente homogénea no se impone ni impone la evidencia incontestada de las cosas. El historiador, ahora memorialista, anhela a un tiempo un ámbito heterogéneo y acogedor, un destino del que salir y un ágora en que discrepar. No añora el significado unívoco ni el sentido obvio. Vivir es compartir y hacer propio, comunicarse, ser accesible. Pero es también construir un espacio singular: un albergue en el que alojarse y al que poder abandonar. El inglés Tony Judt, de linajes judíos originarios de la Europa central y oriental, fue sionista en su edad temprana, trabajando en algún kibutz israelí. Como tantos jóvenes de los sesenta fue rebelde, se aproximó al marxismo, se interesó por el maoísmo, se aturdió con la contracultura y con otros alucinógenos que venían del rock. Pero pronto quedó desencantado de esas experiencias: se desentendió del sionismo como destino natural del judío y se desentendió del radicalismo político.

Gracias a esa lenta epifanía fue construyendo una personalidad moderada, socialdemócrata, razonable, poco dada a los extremismos. Y en eso estuvo y en ello permaneció hasta el final: como un socialdemócrata sensato que descreía del liberalismo irrestricto. Se sentía orgulloso de ser eso, de izquierdas, pero también era un individualista según la mejor tradición inglesa. Se desengañó de la homogeneidad forzada y de la conformidad asfixiante de las ideologías reparadoras: desde el marxismo unánime e intervencionista hasta el liberalismo antiestatista. Pronto, cuando la madurez se lo permitió, como buen hebreo se vio y se pensó errante. Y fue eso: un judío nómada de fuertes raíces inglesas, alguien que confió en la esfera pública, en la comunidad de los disidentes, en el Estado limitado y garantista, pero Estado al fin. Hablamos de un europeo que sabía lo que cuestan la democracia, la prosperidad y el reparto equilibrado. Judt dedicó los últimos meses de su vida a rememorar, a refundar su espacio moral y a reencontrar sentido a las cosas modestas, humanas. Y la socialdemocracia no es un lastre que desechar, sino el lenguaje que buena parte de la mejor Europa aún habla aunque no lo sepa.

Por ello, por su inquietud y vaivén, Tony Judt pudo sumar identidades que no se excluían. Y así trató de hacer compatibles experiencias tan distintas: las que vivió en Inglaterra o en Estados Unidos, en Cambridge o en Nueva York, en Francia o en la vieja Checoslovaquia. Fue un docente y al tiempo investigó: un historiador que aprendió a examinar la Europa fracturada de la Guerra Fría aprendiendo idiomas que eran culturas e identidades plurales. El dominio del inglés, del francés, del alemán y del checo le abrió a las tensiones y a las continuidades, la humanidad. Pero fue, además, un intelectual, esa figura pública que él estudió con detalle. Quien ejerce de tal no es exactamente un erudito que hace valer su conocimiento de experto. Es alguien que conceptúa y se entromete, que abandera causas que cree dignas y que valora el curso de la sociedad, los aciertos o los desmanes del poder. Por eso y como buen lector y conocedor de la tradición francesa, en Tony Judt aparecen la efigie y las preocupaciones del moralista. Y el moralista no es necesariamente quien amonesta, sino quien aspira a la rectitud, a la moderación continente, quien batalla para juzgarse y juzgar.

En alguna página de sus libros hay un capítulo esencial dedicado a la austeridad, a la sobriedad de quien aprendió a frenarse y a esperar. Hablamos de alguien nacido a finales de los cuarenta; de alguien que confió en los derechos sociales, crecido en los duros tiempos de la posguerra, cuando Gran Bretaña salía fortalecida y empobrecida del conflicto mundial. Si queremos mejores gobernantes tendremos que aprender a pedir más de ellos y menos para nosotros. Un poco de austeridad estaría bien, dice al final de un capítulo de sus memorias: lo dice así, de ese modo, casi por casualidad. Parece una enseñanza muy aprovechable, una medicina que podríamos administrarnos los electores hoy en día y una lección que deberíamos exigir a nuestros gobernantes. Ahora bien, como no reclamamos, así nos va.

Pero todo acaba y en estas memorias hay otra imagen infantil y adulta que aparece una y otra vez, que es una constante en las obras del historiador, y que nos ha de servir para terminar. Es la del tren, que a Judt le resulta particularmente fascinante: es el ir frente al estar. El ferrocarril es un emblema de la innovación. En un determinado momento del Ochocientos, Occidente comienza a implantar el tendido ferroviario. ¿Qué significa eso? Que las nuevas vías no repiten sin más los caminos ya transitados. El ingenio humeante empieza a circular aprovechando trayectos antiguos y a la vez adentrándose por itinerarios jamás hollados. ¿Cabe mayor logro? Aúna lo viejo y lo nuevo, lo cercano y lo lejano, lo propio y lo ajeno, lo conocido y lo desconocido. ¿Y las estaciones ferroviarias? Son como catedrales, como catedrales de la modernidad, arquitecturas audaces y aún operativas. Son espacios funcionales cuya construcción metálica todavía nos asombra. Pero el ferrocarril es mucho más. En trenes llevaron a muchos judíos a la muerte, cosa sobre la que Judt no quiere detenerse.

Y en un pequeño ferrocarril se asciende hasta Mürren en la Suiza de habla alemana. Allí en plena montaña está esa población a la que regresó con su familia en 2002 tras superar una intervención quirúrgica por cáncer. Allí acudió con sus hijos, Daniel y Nicholas: esos muchachos a los alecciona con su manifiesto pedagógico. Asocia Mürren con la vacación y la vida. Nada que hacer. El paraíso. ¿El paraíso de un judío errante? Nunca ha creído ser una persona arraigada, admite. Ha nacido casualmente en una ciudad en lugar de hacerlo en otra y ha pasado provisionalmente por distintos hogares en el transcurso de sus vidas errantes. La mayoría de los lugares mezclan recuerdos, dice Judt refiriéndose a Cambridge, París, Oxford o Nueva York. Pero Mürren nunca cambia, apostilla. Nunca nada le fue mal allí. Todo es previsible. Como el tren que lleva hasta ese destino, allí todo es puntual, predecible y preciso al segundo. Nada sucede: es el lugar más feliz del mundo. Nada sucede ya.


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Justo Serna, nacido en Valencia en 1959, es doctor en historia contemporánea. Actualmente es catedrático en la Universitat de València. Se ha especializado en historia cultural. Con Anaclet Pons escribió La historia cultural (Akal, 2013). Tiene numerosas publicaciones sobre la cultura, el rock y sobre el mundo liberal del siglo XIX. Es autor o coautor de volúmenes sobre la cultura del Ochocientos y Novecientos. Ha sido comisario de distintas exposiciones. En Punto de Vista, además de esta obra, que es la segunda entrega de CoolTure, ha publicado asimismo la primera, escrita junto a Alejandro Lillo y titulada Young Americans. La cultura del rock (1951-1965).

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