El sueño de la razón

Por . 28 marzo, 2016 en Siglos XIX y XX
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Es difícil imaginar los laboratorios del cine y la literatura de terror sin incluir en ellos al inevitable científico loco. Pero, ¿cuándo se volvió loco el científico? Se dice que sucedió cuando la hybris, esa arrogante desmesura a la que dieron nombre los griegos, se adueñó de él y le hizo albergar el deseo de ser dios: motivo más que suficiente para perder el juicio, puesto que no es la cordura, precisamente, lo que caracteriza a los dioses.

El científico loco ideal anda siempre despeinado, como el siniestro doctor Rotwang que Fritz Lang nos dio a conocer en Metrópolis (1927) y como, en la vida real, el genial Albert Einstein. En cualquier caso, no es del científico, loco o no, ni mucho menos de su peinado, de lo que nos vamos a ocupar ahora, sino de su laboratorio: el lugar donde nacen los monstruos.

 

 

La representación de los laboratorios se inspira, en primer lugar, en las cámaras de alquimistas, presentes en el arte y en la escenografía teatral. Próxima a las casas-cueva de los hechiceros y a las cámaras de maravillas manieristas, donde se daban cita el interés por el arte y por la ciencia y se reunía todo tipo de extrañezas, la cámara del alquimista se caracteriza por la diversidad e incluso el abigarramiento en la acumulación de objetos. En esos interiores, como escribe Baudelaire en su crítica del cuadro Interior de alquimista, presentado por el escenógrafo Isabey al Salón de 1845, siempre “hay cocodrilos, aves disecadas, grandes libros en tafilete, fuego en el horno y un viejo en bata −es decir, una gran cantidad de tonos diversos−”. Además de la presencia de probetas, retortas, alambiques y demás instrumentos de laboratorio, existen siempre chimeneas, hornillos, atanores y fuelles, elementos requeridos por el uso inexcusable del fuego, necesario para las operaciones alquímicas.

Las descripciones literarias de estos ámbitos, ya se trate de cámaras de alquimista o de laboratorios, suelen incidir en los mismos aspectos. “En la planta baja todo eran salas oscuras, ahumadas y bajas de techo, abarrotadas de retortas, hornillos, alambiques e instrumentos de toda laya”, escribe Claude Vignon en Isobel la resucitada (1856-1857). “Apenas pude contener una exclamación de sorpresa al contemplar el interior del aposento –leemos en El regreso del brujo, escrito por August Derleth en 1931–. Era muy semejante a lo que yo imaginaba que podría ser la madriguera de algún brujo. Había mesas esparcidas con arcaicos instrumentos de dudoso uso, cartas astrológicas, cráneos y alambiques y vasijas de cristal, incensarios como los de las iglesias católicas, y volúmenes encuadernados en piel carcomida con cierres manchados de verdín. En un rincón se alzaba el esqueleto de un gran simio; en otro, un esqueleto humano; y del techo colgaba un cocodrilo disecado”.

Ahí tenemos, de nuevo, el cocodrilo de Baudelaire. Le acompañan los esqueletos que veremos también en los laboratorios cinematográficos del doctor Frankenstein (James Searle Dawley, 1910; James Whale, 1931; Terence Fisher, 1969) y del doctor Jeckyll (Rouben Mamoulian, 1931). No son simples elementos del atrezzo: en su silencio, hablan.

 

 

El esqueleto, objeto de estudio y evocador de los trabajos anatómicos que a veces ocupan al estudioso, configura una Vanitas que completan los globos terráqueos, las burbujas y vapores que emanan de las cocciones alquímicas, el humo, las clepsidras, los relojes de arena y otros instrumentos de medición del tiempo. Memento mori: recuerda que también tú, sabio, morirás, a pesar de tus esfuerzos por hallar la panacea que sanará toda enfermedad y alargará la vida, la piedra filosofal que otorgará la inmortalidad. Acaricias el sueño de derrotar a la muerte y, con tus homúnculos y otras invenciones, de crear la vida. Hombre eres, y no dios: no lo olvides, no fundas en tu crisol saber y desatino. Pero no te arredres, susurro en tu oído, en contra de todas esas advertencias que no cesa de repetir la voz de la razón: vence a la muerte, véncela como hombre y no como dios. ¿Lo conseguirás? Hay que intentarlo.

El cocodrilo, tan próximo al dragón y a la serpiente, aúna significados diversos en su cuerpo escamoso, en su afilada sonrisa, en su cola letal. La violencia, la perfidia y el mal se encarnan en él, pero también la sabiduría: una sabiduría que puede ser peligrosa pero que, ante todo, es secreta y enlaza con la tradición hermética, tan estimada por los alquimistas. El cocodrilo simboliza también, y no en vano, el silencio.

No nos puede extrañar que las cámaras de los magos y de los alquimistas, así como algunos laboratorios, se hallen en lugares recónditos: subterráneos, cuevas, desvanes, torreones… Más allá de los riesgos que pueden entrañar los experimentos, más allá de la pestilencia de algunas de las sustancias empleadas, más allá de la tranquilidad y aislamiento que requieren estudio y experimentación, impera la necesidad de ocultar el secreto y guardar silencio. El saber, y sobre todo algunos tipos de saber, es oculto, se esconde bajo tierra.

 

 

Acompañemos a don Illán de Toledo y a su ingrato visitante a través de las palabras del infante don Juan Manuel y de Jorge Luis Borges. Escribe el primero de ellos en su Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio (1330-35): “entraron ambos por una escalera de piedra muy bien labrada y fueron descendiendo por ella muy gran rato de guisa que parecía que estaban tan bajos que pasaba el río Tajo sobre ellos. Y desde que estuvieron al final de la escalera, hallaron una posada muy buena, y una cámara muy adornada que allí había, donde estaban los libros y el estudio en que había de leer”.

En 1935, Borges escribe –o reescribe– en El brujo postergado: “explicó don Illán que las artes mágicas no se podían aprender sino en sitio apartado, y tomándolo por la mano, lo llevó a una pieza contigua, en cuyo piso había una gran argolla de fierro. Antes le dijo a la sirvienta que tuviese perdices para la cena, pero que no las pusiera a asar hasta que la mandaran. Levantaron la argolla entre los dos y descendieron por una escalera de piedra bien labrada, hasta que al deán le pareció que habían bajado tanto que el lecho del Tajo estaba sobre ellos. Al pie de la escalera había una celda y luego una biblioteca y luego una especie de gabinete con instrumentos mágicos”.

En El alquimista (1916), H. P. Lovecraft también nos hace descender por escaleras de piedra, húmedas y ruinosas, para alcanzar, al otro lado de una puerta gótica, el laboratorio de un alquimista.

Son muchos los laboratorios actuales que, como el gabinete de don Illán de Toledo o el del alquimista de Lovecraft, se hallan bajo tierra. Pensamos de inmediato, por ejemplo, en el Gran Colisionador de Hadrones, cerca de Ginebra, pero también se hallan laboratorios de este tipo en Canadá (Manitota y Sudbury), Estados Unidos (Minnesota y Dakota del Sur), Italia (Gran Sasso), España (Canfranc) y muchos otros lugares.

La literatura de terror nos ofrece diversas referencias al carácter inferior del laboratorio. Escribe Arthur Machen en La luz interior (1894): “aquella noche ella bajó a mi laboratorio, y allí, con los postigos cerrados y atrancados, con las cortinas tupidamente corridas, de manera que hasta las mismas estrellas quedasen fuera del alcance de la vista, mientras el crisol siseaba y la lámpara rebosaba, hice lo que tenía que hacer, y conduje afuera a lo que ya no era una mujer”. Inquietante, ¿verdad?

 

 

Como cualquier alquimista sabe, sin embargo, “lo que está más abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo” (La Tabla de Esmeralda, siglo VII). El laboratorio halla acomodo tanto en la profundidad del subsuelo como en la también honda altura de áticos y desvanes.

“En una cámara solitaria, o más bien diría una celda, en el desván de la casa, y separado de todos los demás departamentos por una galería y una escalera, tenía el taller donde realizaba mi repugnante creación”, nos cuenta Victor Frankenstein en la novela de Mary Shelley (Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818). En la parte alta de la casa se encuentra el estudio que aparece en El regreso del brujo (1931), de August Derleth; en sendos áticos, los laboratorios de Tillinghast y del profesor Van Allister, en los relatos de H. P. Lovecraft Desde el más allá (1920) y Cenizas (1924).

Subir y bajar tiene relación con los procedimientos alquímicos, con el desarrollo del proceso cognitivo que Ramón Llull desarrolla en su Libro del ascenso y descenso del entendimiento (1304) y con los fundamentos de diversas cosmogonías. Las escaleras establecen una jerarquía entre los mundos que el género de terror subvierte, de modo que lo que está arriba no es, necesariamente, mejor que lo que está abajo. No siempre es el cielo aquello que se roza desde el desván.

 

 

Lo fundamental es el aislamiento. Los gruesos muros de sillería de un torreón como aquel donde nace la criatura de Frankenstein en las películas de James Whale o, incluso, el humilde retiro que ofrece un pequeño patio urbano en cuyo fondo se alza una destartalada estructura que alberga el laboratorio, como sucede en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de Robert L. Stevenson, sirven para el propósito que nos ocupa: recluir al genio y su locura, a salvo de miradas indiscretas.

Probablemente, no hay mirada más indiscreta que la de Dios. De ella se escondieron Adán y Eva al querer emularle en conocimiento; “de tu presencia me esconderé”, dice Caín tras haberse emparejado con Él en la capacidad de dar muerte. Nuestro científico loco, hambriento de sabiduría y creador de vida, se esconde de los curiosos ojos humanos y, tal vez, de los impertinentes ojos divinos.

Con los postigos cerrados y atrancados, con las cortinas tupidamente corridas hice lo que tenía que hacer.

 

 

En algunas representaciones de laboratorios alquímicos se da importancia a la arquitectura, que en ocasiones adquiere un carácter monumental, como sucede en Distillatio, pintado en 1571 por Jan van der Straet para el Studiolo di Francesco I en el Palazzo Vecchio de Florencia, o en El alquimista en busca de la piedra filosofal, de Joseph Wright of Derby (Derby Museum and Art Gallery, 1771). En ambos casos, a diferencia de los ambientes rústicos que nos presentaban en sus cuadros de alquimistas pintores como Brueghel el Viejo, Adrian van Ostade y Pietro Longhi, nos encontramos con recios pilares, arcos apuntados y bóvedas de crucería que articulan y cierran el espacio donde los alquimistas se afanan en sus tareas.

El alquimista es representado en ocasiones como un sabio rodeado de libros o sumido en la reflexión, la oración o la lectura, al margen del ajetreo de las tareas alquímicas. El espacio adquiere, a menudo, un aspecto más próximo al de un estudio o sala, aunque tanto estas estancias como las dedicadas a los experimentos nos conducen a la misma conclusión: los alquimistas eran terriblemente desordenados. En los diversos cuadros dedicados al tema por Thomas Wyck (1616-1677), por ejemplo, el suelo, las mesas y cualquier superficie horizontal que se halle a disposición del sabio aparecen cubiertos de libros, papeles y todo tipo de objetos. Es inevitable pensar que, en el caos que suele reinar en las estancias de los alquimistas, encontrar la piedra filosofal no ofrece mayor dificultad que hallar cualquier otro objeto.

 

 

Pero es hora ya de abandonar las cámaras de los viejos alquimistas para acceder a los nuevos laboratorios, con el frío fulgor de las superficies metálicas, sus palancas y botones, sus vasos graduados y todos los aparatos que intentan conferirle un aspecto convincentemente científico. Las máquinas eléctricas, con sus resplandores, zumbidos y chispazos, hacen su aparición.

“Entramos en el laboratorio del ático –escribe Lovecraft en su relato Desde el más allá (1920) –, y vi la detestable máquina eléctrica brillando con una apagada y siniestra luminosidad violácea. Estaba conectada a una potente batería química; pero no recibía ninguna corriente, porque recordaba que, en su fase experimental, chisporroteaba y zumbaba cuando estaba en funcionamiento”.

No basta, empero, con incluir un aparato eléctrico para que el laboratorio pierda su antañón sabor a gabinete alquímico. “Lo primero que sorprendió su mirada –nos cuenta Nathaniel Hawthorne en La marca de nacimiento (1843) – fue el horno, ese instrumento de trabajo ardiente y enfebrecido, con el brillo intenso del fuego, que por la cantidad de hollín que se había amontonado encima parecía llevar ardiendo varios siglos. Había un aparato de destilación en pleno funcionamiento. Por la habitación había retortas, tubos, cilindros, crisoles y otros aparatos para la investigación química. Una máquina eléctrica estaba dispuesta a ser utilizada inmediatamente. La atmósfera resultaba oprimente y estaba teñida por olores gaseosos que habían sido atormentados con los procesos de la ciencia”.

El laboratorio del doctor Rotwang en Metrópolis (1927) conserva, a pesar de sus botones, luces y artefactos de metal y vidrio, el eco de la cámara de alquimia. La conjunción de pasado y futuro en la escenografía del laboratorio es un efecto deseado por Lang: la casa de Rotwang y la catedral son evocadoras de una estilizada Edad Media que enlaza con una no menos refinada modernidad.

La combinación de lo antiguo y lo moderno se hace patente también en el magnífico laboratorio de Frankenstein que aparece en las dos películas dirigidas por James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Charles D. Hall y Herman Rosse consiguen conjugar el medievalismo del torreón de piedra que alberga el laboratorio, con sus resaltados sillares de piedra, sus rugosas texturas y sus fuertes acentos piranesianos, con la fría modernidad de los elementos metálicos. Ese carácter moderno se acentúa en el diseño del laboratorio realizado por Herman Rosse para la primera de ambas películas.

 

Herman Rosse, Diseño para el laboratorio de Frankenstein, James Whale, 1931.

Herman Rosse, Diseño para el laboratorio de Frankenstein, James Whale, 1931.

Charles D. Hall creó también el laboratorio de El doble asesinato en la calle Morgue, dirigida por Robert Florey en 1932: un laboratorio presidido por una gran cruz de San Andrés y más próximo a una cámara de tortura que a un gabinete científico. Hall hace uso de telones pintados y de decorados procedentes de películas anteriores para crear unos inquietantes escenarios teñidos de goticismo y con unos acentuados claroscuros de raíz expresionista, resaltados por la fotografía de Karl Freund.

Si traspasamos la puerta secreta que da acceso al laboratorio del doctor Vollin en El cuervo, película rodada en 1935 por Lew Landers, con decorados de Albert S. D’Agostino y efectos especiales a cargo de John P. Fulton, veremos que la asociación con la tortura se halla también presente. En su especial museo, Vollin reúne diversos instrumentos de tormento inspirados en las obras de Poe. En cuanto a los decorados, las notas góticas se entreveran una vez más con los guiños a la modernidad en esa casa automatizada que se gobierna desde una consola.

D’Agostino y Fulton coinciden un año más tarde en El poder invisible, dirigida por Lambert Hillyer. La película fue rodada en los mismos escenarios de Flash Gordon, dirigida ese mismo año por Frederick Stephani: Hillyer reutilizó algunos de sus decorados, así como otros procedentes de Frankenstein (1931), en cuyos efectos especiales había colaborado Fulton, Drácula (1931) e incluso El jorobado de Notre Dame (1923). El castillo gótico del doctor Janos Rukh alberga su laboratorio y un observatorio astronómico caracterizado por su monumentalidad clásica: en ambos espacios se inscribe, de nuevo, la modernidad del utillaje científico.

El abrazo entre la alquimia y la ciencia se representa, en todos estos laboratorios, como un abrazo entre las formas de un pasado clásico o, con mucha más frecuencia, medieval, y las maquinarias modernas e incluso futuristas.

Laboratorios, científicos, locura, tiempos entremezclados.

 

 

Podríamos visitar las estancias donde muchos otros científicos de ficción desarrollan sus investigaciones: laboratorios improvisados en la habitación de una posada, como el de El hombre invisible (James Whale, 1933); los de las numerosísimas versiones de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson; aquel, realizado por Jack Otteson para La sombra de Frankenstein (Rowland V. Lee, 1939), que destroza, enfurecida, la monstruosa criatura, o, más tardíos, los laboratorios que albergan la triste historia del hombre que se transformó en mosca.

La literatura y el cine nos proporcionan tantos nombres de doctores y científicos, especializados en las más diversas disciplinas, que sería posible crear, con todos ellos, una inmensa y terrorífica clínica. Rapaccini, Jeckyll, Coppelius, Caligari, Moreau, Frankenstein, Moxon, Rotwang, West, Van Allister, Pretorius, Thorkel, Tillinghast, Quattermass, Aylmer…

Detengámonos aquí, para volver a plantear la pregunta: ¿por qué se vuelven locos? ¿Por qué los laboratorios son espacios de terror?

 

 

La fascinación por la ciencia y, al mismo tiempo, la desconfianza hacia ella, recorren todo el siglo XIX. Lo nuevo cautiva y aterra, precisamente, porque es nuevo. Pero no solo por eso.

La inquietud se acentúa cuando, a partir del último cuarto de siglo y diluido ya el optimismo inicial, las oscuras posibilidades que sugirió Mary Shelley al comienzo del mismo parecen más actuales y realistas que las idílicas perspectivas trazadas por el positivismo y el socialismo romántico.

En las novelas de Julio Verne, gran divulgador de los adelantos científicos y técnicos, los bonachones hombres de ciencia de sus primeras novelas se convierten, en obras como Los quinientos millones de la Begun, El castillo de los Cárpatos o La sorprendente aventura de la misión Barsac, en locos siniestros. Con esta estirpe entroncan los malvados doctores que poblarán, hasta nuestros días, la literatura y el cine de terror.

¿Con qué materiales se construyó este recelo? Con despojos de cadáveres, sesiones de espiritismo, trucos de charlatanes. La ciencia se ofreció como espectáculo, como entretenimiento, como excusa, como prestigioso marchamo de gravedad. La superchería se adhirió a ella, como un parásito. Pero son muchos los conceptos que aquí se barajan: pediremos permiso a nuestros amables doctores para utilizar sus gabinetes y poder diseccionar el discurso. Es decir: vayamos por partes.

 

 

¿El universo en una posada? Así es: el universo o, por lo menos, el modelo mecánico del mismo que se conoce con el nombre de “máquina astronómica” viajó de ciudad en ciudad, desde finales del siglo XVIII, para ser exhibido, con frecuencia, en posadas. Francisco Morales y Sotomayor fue uno de los artífices de estas máquinas que, con los pomposos nombres de Templo Astronómico Español y Templo de Urania, exhibió en posadas de Valencia (1790), Madrid (1795), Cádiz (1802) y otras localidades españolas.

Ciencia, tecnología y espectáculo han estado siempre unidos. Templos astronómicos, autómatas, juegos hidráulicos, microscopios solares y, en general, todo tipo de entretenimientos relacionados, de un modo u otro, con las investigaciones científicas, en muchos casos se exhibieron en círculos cortesanos para pasar después a deleitar a todo tipo de personas. En el origen de la mayor parte de estos entretenimientos se encuentran, de hecho, las investigaciones científicas: concebidos como instrumentos para la investigación y experimentación científica, o con un objetivo didáctico, estos inventos se divulgan al transformarse en espectáculos públicos. Llegan a la más completa trivialización al convertirse en juguetes de moda, primero para el uso de los adultos y, poco después, al alcance de los niños: esto es lo que sucede, por ejemplo, con la linterna mágica, el estereoscopio, el fenaquistiscopio y el zoótropo.

 

 

¿Qué tiene esto que ver con el terror? Aparte del carácter lúgubre que impera en las proyecciones de linternas mágicas y fantasmagorías, la relación es estrecha en el caso de la electricidad. Los experimentos realizados por el físico y fisiólogo Luigi Galvani no tardaron en convertirse en auténticos espectáculos teatrales.

Giovanni Aldini, sobrino de Galvani, recorrió Europa con sus exhibiciones de galvanismo, su batería eléctrica, sus varillas y sus cadáveres fragmentados. Al aplicar corrientes eléctricas a cabezas o torsos de perros, ovejas, caballos o vacas muertos, provocaba horribles convulsiones. En 1803, el cuerpo con el que experimentó ante el público reunido en la Real Escuela de Cirujanos de Londres fue el de George Forster, un hombre que había sido ahorcado en la prisión de Newgate. En 1818, Andrew Ure ofreció el mismo espectáculo, también con el cadáver de un ajusticiado en la horca, ante un auditorio popular congregado en la universidad de Glasgow.

No era un espectáculo agradable ver cómo los cadáveres abrían los ojos, crispaban los puños, arqueaban las espaldas y golpeaban el aire con puños y pies. De hecho, era un espectáculo tan espantoso como para entusiasmar a un público capaz de regocijarse en el horror.

He aquí el rayo que da la vida a la criatura de Frankenstein.

 

Vamos, vamos, amables espectadores. Podemos asistir a la disección de un cadáver. ¿Cómo? ¿Creéis acaso que los teatros anatómicos están reservados tan solo para los estudiantes de medicina? Nada de eso: basta con pagar una entrada para poder asistir a tan ameno espectáculo. El ambiente es festivo: se gastan bromas entre el público y, a menudo, se desata la risa. La risa con la que intentamos defendernos del miedo a la muerte.

Los teatros anatómicos de Salamanca, Padua, Bolonia, Leiden, Upsala y otras universidades que, en algunos casos, ya desde el siglo XV practicaban disecciones, a partir de los siglos XVI y XVII ofrecen estas exhibiciones tan útiles para los futuros médicos y tan extrañamente atractivas para el público profano. Los grabados anatómicos y los libros ilustrados, como el De humani corporis fabrica de Andrea Vesalio, publicado en Basilea en 1542, alcanzan un gran éxito también entre el público culto que, aunque ajeno a la medicina, se interesa por esas cuestiones.

El abrazo entre arte y anatomía es tan antiguo como estrecho. El artista necesita comprender los cuerpos que representa en sus obras. Leonardo da Vinci, quien durante un tiempo colaboró con el anatomista Marcantonio della Torre, practicó disecciones. También se ejercitaron en la ciencia del escalpelo Verrocchio, Mantegna, Miguel Ángel, Rafael, Durero.

En uno de los relieves del altar mayor de la iglesia de San Antonio de Padua, realizados por Donatello entre 1447 y 1450, el escultor representa una disección. El Cristo muerto de Andrea Mantegna (Lamentación sobre Cristo muerto, Pinacoteca Brera, Milán, 1480-90 c.) evoca, con fuerza, a un cadáver tendido sobre una mesa de disección, del mismo modo que, según decían los contemporáneos de Caravaggio, este utilizó el cuerpo de una prostituta ahogada en el Tíber como modelo para su Virgen muerta (Muerte de la Virgen, Museo del Louvre, París, 1606). Una prostituta: uno de esos seres marginales que, como los pobres, los locos y los presos, proporcionarán sus cadáveres para las disecciones anatómicas.

Un género pictórico especial, desarrollado con intensidad en Holanda durante el siglo XVII, es el del retrato de grupo, encargado por corporaciones profesionales, gremios y asociaciones cívicas. Entre ellos, se encuentran los retratos de doctores como Tulp, Deijman y Rujsh, representados mientras imparten una lección de anatomía ante un cadáver. Los más famosos de estos doctores son, gracias a la maestría de Rembrandt, el doctor Joan Deijman (Mauritshuis, La Haya, 1656) y, sobre todo, Nicolaes Tulp (Mauritshuis, La Haya, 1632). En ambos casos conocemos, además de los nombres de los personajes vivos que aparecen retratados en los lienzos, los de los muertos: los condenados Aris Kindt −alias de Adriaan Adriaanszoon− en el retrato del doctor Tulp, y Joris Fonteyn, en el del doctor Deijman.

Tristes muertos.

 

 

Los patíbulos proveen de carne fresca a las mesas de disección. También los asilos, los manicomios, los hospitales, el enorme y profundo mundo de la desdicha y la miseria. Pero, ¿qué sucede cuando la demanda es mayor que la oferta? Robert Louis Stevenson nos da la respuesta con Los ladrones de cadáveres (1884).

Los “resurreccionistas” cosechan, en las tumbas que profanan, los frutos tan apetecidos por cirujanos, profesores y estudiantes. ¿Y si ni siquiera eso es suficiente? Se fabrican los cadáveres. A eso se dedicaron William Burke y William Hare hasta que, después de haber cometido dieciséis asesinatos con el objeto de traficar con sus cadáveres, fueron detenidos. Tras su ejecución, el cuerpo de Burke fue diseccionado. El comprador de la “mercancía” ofrecida por Burke y Hare fue Robert Knox, profesor de la Escuela de Medicina de Edimburgo: no pudo probarse su más que supuesta complicidad con los asesinos, pero quedó desprestigiado para siempre.

Fueron muchas las películas inspiradas en estos sucesos: El ladrón de cadáveres (Robert Wise, 1945), La codicia de William Hart (Oswald Mitchell, 1948), La carne y el demonio (John Gilling, 1960)… En 1953, Dylan Thomas escribió un guión titulado El doctor y los demonios, que no fue llevado a las pantallas hasta 1985, bajo la dirección de Freddie Francis.

Profanadores de tumbas, ladrones de cadáveres que venden a los médicos los cuerpos arrancados de la tierra… He aquí los muertos que dan cuerpo a la criatura de Frankenstein.

 

 

A finales del siglo XVI comenzaron a construirse piezas anatómicas en cera para facilitar los estudios anatómicos. La colección más antigua de este tipo de piezas es la que se reúne en el Museo de la Specola (Museo de Historia natural) de Florencia. Encargada por el gran duque Pedro Leopoldo y por el primer director del museo Felice Fontana, la colección se formó entre 1771 y la segunda mitad del siglo XIX. Sirvieron como modelos los cadáveres procedentes del Arciospedale di Santa Maria Nuova. Las piezas anatómicas de cera de la colección del Museo Médico Josephinum, en Viena, fueron realizadas en Florencia, bajo la supervisión del anatomista Paolo Mascagni, entre 1784 y 1788.

Muchas de estas piezas resultan estremecedoras, no tanto por la crudeza de la representación como por la incongruencia de esas hermosas Venus anatómicas, extravagantemente adornadas con su sempiterno collar de perlas, que, al abrirse, muestran el interior del cuerpo humano. Más allá de su objetivo científico, hay en estos cuerpos yacentes un triste y oscuro erotismo que roza, si no es que la alcanza de pleno, la necrofilia. Estas Venus no faltan en los gabinetes de figuras de cera que, a partir del siglo XVIII comienzan a ponerse de moda. Con aperturas que muestren sus interioridades anatómicas o sin ellas, las Venus, “perfectamente trabajadas”, como reza el anuncio de uno de estos gabinetes publicado en prensa en 1838, se enseña en un lugar aparte “a los señores que gusten”.

Los gabinetes de figuras de cera, así como los museos que les sucederán, manifiestan una especial predilección por lo macabro: asesinatos, torturas y ejecuciones constituirán, junto con los retratos de personajes conocidos –muchos de ellos, célebres asesinos− su repertorio más popular. No hace falta, sin embargo, recurrir a tales truculencias para dotar de un carácter siniestro a estas figuras. Son numerosos los autores que aluden a la inquietud que suscitan esas representaciones.

 

 

En su libro La casa della vita. Bellezza e bizzarria (1960), Mario Praz escribe que escenas como la que representa los efectos de la peste, modeladas por Giulio Gaetano Zumbo y conservadas en el Museo de La Specola, son tolerables tan solo por lo exiguo de sus proporciones, que, como observan los Goncourt, resta horror al horror y le confiere un equívoco carácter de juguete. La sensación de desasosiego, no obstante, no se debe tan solo al patetismo del tema representado: las efigies dieciochescas de dos inocentes niños que se exhiben en Ca’ Rezzonico, muestran a estos con una palidez y unos ojos tan vacíos de expresión que evocan, según Praz, a los niños de La vuelta de tuerca de Henry James.

“Cuando vemos una figura de cera -escribe Henri-Frédéric Amiel en sus Fragments d’un journal intime, publicado por primera vez en 1884-, sentimos una especie de espanto; esa vida que no se mueve nos da una impresión de muerte, y nos dice: ‘He aquí un fantasma’”. En su relato Los autómatas (1814), E. T. A. Hoffmann expresa su desagrado por “todas estas figuras que no tienen aspecto humano, aunque, sin embargo, imitan a los hombres, y tienen toda la apariencia de una muerte viviente, o de una vida mortecina”.

En el volumen decimocuarto de las Memorias de un hombre de acción, titulado, precisamente, Las figuras de cera (1924), Pío Baroja afirma que estas tienen “la sugestión de la cosa prohibida y pornográfica; algo de la inquietud que produce la máscara, y al mismo tiempo, ese fondo malo, encanallado, histérico, que se revela en la curiosidad por los muertos, por las salas de disección, los gabinetes anatómicos y las operaciones”.

Es el exceso de realidad y la evocación de la muerte lo que, según afirma José Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925), explica el rechazo que suscitan las figuras de cera, esos “cadáveres de segunda mano”.

No puede extrañarnos, dadas las connotaciones siniestras y lúgubres de los gabinetes y museos de figuras de cera, que estos hayan sido escogidos con frecuencia como escenografías adecuadas para albergar historias de terror y de misterio.

Un ejemplo temprano de la asociación entre cine y figuras de cera, así como de la frecuente vinculación de estas con el mundo del crimen, lo hallamos en la película Histoire d’un crime, rodada en 1901 por la empresa Pathé e inspirada en una escenificación exhibida en el Museo Grévin.

El museo de cera protagoniza películas como El hombre de las figuras de cera, de Paul Leni (1924), Los crímenes del museo, de Michael Curtiz (1933), Los crímenes del museo de cera, de André De Toth (1953) y La máscara de cera, de Dario Argento (1997), entre muchas otras.

Las figuras de cera, que parecen vivas aunque no lo estén, y que tienen algo de fantasma, aunque no hayan muerto, exigen sus víctimas. El propio museo, con toda la malignidad que puede mostrar un edificio, las reclama.

 

Cuando la razón duerme, despiertan los monstruos. Pero también la razón, al dormir, sueña sus propios monstruos.

 

 

Este texto es uno de los capítulos de La arquitectura del miedo, un libro de Carmen Pinedo Herrero publicado por Punto de Vista Editores que invita a adentrarnos en los espacios arquitectónicos donde reside el terror. En cuyas páginas crecen castillos, iglesias, manicomios, laboratorios, crecen ciudades enteras y casas como las que cualquiera de nosotros habitamos sin sospechar que en ellas anida también el miedo.


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