El Laocoonte. La expresión de la muerte en la Grecia clásica

Por . 1 junio, 2016 en Historia Antigua
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“Laocoonte, hijo de Capyos y hermano de Anquises, sacerdote del colegio de Apolo, nombrado por la suerte para realizar un sacrificio a Neptuno junto a la playa, al haber tomado esposa contra la voluntad de Apolo y haber procreado libremente, el dios (Apolo), aprovechando la ocasión, le envió dos serpientes a través del oleaje del mar desde Ténedos, para que matasen a sus hijos Antífanes y Timbreo, con quienes él mismo murió al querer auxiliarles”.

Fragmento anónimo del siglo II a. C.

Descubrimiento

Cuenta Francesco de Sangallo en una carta al filólogo e historiador Vincenzo Borghini, fechada el 28 de febrero de 1567, cómo, una tarde de 1506 en Roma, estando Miguel Ángel Buonarroti en casa de su padre Giuliano y siendo él todavía un niño de once años, les fue encomendado por el papa Julio II examinar un grupo escultórico aparecido en el Esquilino. Los tres se acercaron al lugar, unas tierras pertenecientes a un tal Félix Fredis. La obra fue reconocida por Sangallo como el famoso Laocoonte que aparecía detalladamente descrito en el libro XXXVI de La historia natural de Plinio el Viejo (70 d. C.). Este autor lo sitúa en el palacio de Tito (emperador desde el 79 al 81). Si tenemos en cuenta que Tito ocupó la Domus Aurea de Nerón después de su muerte y que Plinio debía cumplir la “damnatio memoriae” impuesta a éste tras su funesto mandato, podríamos pensar que el Laocoonte ocupaba parte de alguna sala del palacio de Nerón, que, por cierto, era muy aficionado al ciclo troyano. Hay otras teorías acerca de la localización, incluso hay quien apunta la existencia de una escultura anterior original, que sería a la que se referiría Plinio.

 

“Nerón estuvo contemplando el incendio desde lo alto de la torre de Mecenas, encantado, según dijo, de la hermosura de la llama, y vestido en traje de teatro, cantó al mismo tiempo la toma de Troya”. Suetonio: El libro de los doce césares.

 

Nos podemos imaginar perfectamente la conversación ansiosa entre Sangallo y Miguel Ángel ante el reciente descubrimiento, la composición dinámica, la triple autoría atribuida por Plinio, las líneas de fuerza que la constituyen, el estudio anatómico o la dirección del brazo todavía ausente, y que sería encontrado en 1905 por Ludwig Pollack, director del Museo Barracco de Escultura Antigua de Roma.

Cuenta Francesco Sangallo que se quedaron hablando de arte antiguo hasta altas horas de la madrugada. Suponemos que atribuyeron el tema al relato de Virgilio según la versión latina en La Eneida (“…dicen que Laocoonte ha pagado la culpa que su crimen merecía por profanar el roble sagrado con su hierro…”), y que estuvieron hablando de ese roble sagrado, con que se había construido el mítico caballo de Troya del que Laocoonte desconfiaba. “Timeo danaos et dona ferentis”, esto es: “temo a los griegos incluso cuando traen regalos”, dijo arrojando una lanza al vientre del caballo construido en honor a Atenea, hecho por el que fue castigado a morir junto a sus hijos entre el veneno y la asfixia producida por dos serpientes marinas.

 

“…Con los ojos ardiendo en sangre y llamas, sus vibrátiles lenguas van lamiendo los belfos silbantes…”

 

Todo esto que se podía reflexionar en un primer momento no es del todo exacto. ¿Por qué atribuirlo a Virgilio si en La Eneida mueren los tres personajes y en la escultura encontrada en 1506 y hoy expuesta en los Museos Vaticanos sólo mueren el padre y uno de sus hijos? Muy sencillo, todo es debido a la existencia de dos versiones sobre el mito, la griega y la latina, que han provocado cierta polémica a la hora de atribuirle un significado al conjunto.

 

Autoría

Esta última reflexión nos lleva directamente a los autores del grupo escultórico.

Conocemos otras piezas sobre Laocoonte basadas seguramente en la versión latina de Virgilio, es el caso de dos pinturas pompeyanas sobre el tema o incluso el famoso cuadro de El Greco dedicado al asunto, en que mueren los tres. Si en las fuentes latinas es Atenea quien le castiga por profanar su exvoto, en las griegas es Apolo Tímbrico, dios que exigía el celibato a los sacerdotes a quienes se encomendaban sus templos, quien ejecuta la pena al sacerdote troyano, casado y con dos hijos, Antífanes y Timbreo, nombre este último que el padre le puso para evitar la ira de su dios, sin mucho éxito.

Según esto es fácil advertir que los autores del Laocoonte a los que cita Plinio en su Historia natural, Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, griegos de origen, se basaron en versiones griegas para su trabajo. Es muy posible que hubiesen leído la Iliupersis de Arktino de Mileto, escrita en el siglo VIII a. C., a través de unos resúmenes posteriores. En ella Laocoonte y Antífanes mueren por el feroz ataque de las serpientes mientras que Timbreo hereda el don oracular de su padre, se salva y predice la destrucción de Troya.

Mordieron y asfixiaron a sus víctimas Porce y Caribea, dos monstruos marinos cuyos nombres sabemos hoy en día por el relato de Baquílides de Ceos (siglo VI-V a. C.):

 

“Porce y Caribea, partiendo de la isla de Cálidos (Ténedos), fueron a Troya y mataron a los hijos de Laocoonte en el templo de Apolo Tímbrico…”

 

En principio, el grupo escultórico fue realizado en el siglo I a. C. (40 a. C. aproximadamente) por autores griegos que trabajaban para Roma. Esto se creyó así hasta que aparecieron los grupos de Sperlonga en la llamada gruta de Tiberio, cuya autoría puede estar relacionada con este Laocoonte, hoy pieza fundamental de los Museos Vaticanos, y que siendo de esa manera, se pospondría su datación al siglo I d. C.

 

Características formales

“Me atrevo otra vez a repetir que el grupo de Laocoonte, junto a todos sus otros méritos, es a la vez un ejemplo de simetría y variedad, de reposo y movimiento, de contraste y transiciones paulatinas que se presentan unidas, a veces de forma sensual, a veces de forma espiritual, a aquel que lo contempla. Estas cualidades, a pesar del gran patetismo de lo representado, provocan una sensación agradable y suavizan la tormenta de dolor y pasión mediante la gracia y belleza”. J. W. Goethe: Sobre el Laocoonte.

 

Desde mi punto de vista, una amplia espiral que parte del hombro derecho de la figura de Timbreo, marca la línea compositiva principal que continúa ganando en peso y dramatismo hasta la cabeza de Laocoonte, atravesando un torso tenso que eleva su pecho, más de arquero que de sacerdote, en acompasado movimiento con el brazo flexionado. Cae ligero el cuerpo sin vida de Antífanes mientras Timbreo intenta salir del grupo con una elegancia propia más del clasicismo que del helenismo.

En el Laocoonte de Bandinelli (1493-1560), esculpido en 1520 y expuesto hoy en la Galería de los Uffizi de Florencia, el brazo no aparece flexionado, condicionando una postura menos natural. Bandinelli hizo su propia reflexión ante la laguna estructural que representaba el brazo aun perdido en esos años del original, pero no tuvo el éxito de Miguel Ángel, quien dio con la posición exacta en sus estudios.

El Laocoonte es deudor formalmente de las estatuas que rodeaban el templo de Olimpia en el siglo V y que representaban a atletas en los inicios de esa libertad artística que descubría la delicada concordancia entre el análisis del movimiento y la observación de la anatomía que tan bien caracterizó al Discóbolo de Mirón.

Aun así, con quien más se equipara es con el dinamismo acalorado del altar de Pérgamo (160 a. C. aproximadamente), pilar del arte helenístico. La furiosa lucha entre titanes y dioses exhibe un gran dominio de la representación del sufrimiento en el arte y, en concreto, hay una similitud más que casual entre el rostro del Laocoonte y uno de los gigantes vencidos por Atenea. La realidad es que podemos dar un paso atrás y encontrar un origen común a las dos obras en Epidauro, en el santuario de Asclepio, en donde se encontró una cabeza esculpida de alrededor del 380 a. C. con una apariencia formal casi idéntica.

 

Ninguno de los tres rostros exteriorizan tormento físico, pánico o el dolor corporal que requiere la escena. Más bien parece que las figuras se entregan a la muerte como combatientes desahuciados justo en el instante en que tiene lugar la expiación. El espíritu se abandona hacia esa eternidad que mueve los hilos y en donde no cabe posibilidad de decisión alguna.

 

El dolor psíquico en la expresión del Laocoonte. El velo de Timantes

Cuenta Plinio en su Historia natural cómo Timantes, incapaz de representar el dolor de Agamenón ante el sacrificio de su hija, tapa su rostro con un velo. La escultura de Laocoonte representa a un hombre que ve morir también a uno de sus hijos, y ese es un dolor muy difícil de interpretar, posiblemente por ello los autores prefieren desvanecer su rostro con la excusa de la expiación. Toda la vehemencia expresada por el ardor de sus músculos en el resto del cuerpo se retira al llegar ahí.

Como Timantes, son conscientes de que si la representación de las pasiones resultan un reto atractivo para los artistas, cuando el dolor es tan elevado es mejor que el público lo intuya, sería hasta de mal gusto mostrar algo tan íntimo que solo la literatura es capaz de narrar sin caer en la vulgaridad.

 

“Las ínfulas le chorrean sanguaza y negro tósigo al tiempo que va alzando al cielo horrendos gritos cual muge el toro herido huyendo el ara cuando de su cerviz sacude la segur que ha errado el golpe.” Eneida. Libro II, “Muerte de Laocoonte”, Virgilio.

 

El tormento se oculta en la entereza de la expresión de la cara, que a fuerza de mesura se eleva sobre el cuerpo aun agitado y tenso, en el instante de la muerte.

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Repercusión y trascendencia de la escultura del Laocoonte

Se puede sostener que desde su descubrimiento en Roma, el Laocoonte contribuyó al progreso de los estudios artísticos más que cualquier otra obra de la Antigüedad. La curiosidad por los asuntos anatómicos, la consecución del movimiento y de la tensión compositiva se barajaron con las razones narrativas y rompieron con las viejas convenciones para buscar un canal de comunicación entre los artistas y el público.

El San Jerónimo de Juan de Juni, el Santo entierro de Cristo de Jacobo Florentino, los Ignudi de Miguel Ángel en la Sixtina, sus esclavos inacabados para siempre, o las copias de Bandinelli, Sansovino o Alonso de Berruguete son ejemplos del influjo que tuvo el Laocoonte. El Greco le brindó su homenaje, también Bernini con su San Sebastián e incluso, de un solo vistazo, encontramos similitudes en la imaginería religiosa hasta el siglo pasado.

Interesa especialmente su repercusión en la historia del arte, y más que por su estética o belleza, por haber logrado presentar una escena abierta en la que los espectadores pueden reconocer un momento puntual de un relato ya conocido; lo que Gotthold Ephraim Lessing llamó “el momento más fecundo”, el que impulsa más el pensamiento y conecta mejor con un público que fácilmente enlaza en su memoria el antes y el después de la escena. Es decir, se presenta un tiempo intrínseco al grupo escultórico mismo que nos narra una historia y otro tiempo que lo relaciona con su momento histórico, con la memoria y con ciertas constantes como el tratamiento del dolor, que se van a afrontar de otra forma a partir de ese momento.

Cuando uno se enfrenta al estudio de este conjunto escultórico, lo rodea, siente la necesidad de tocarlo y palpar con las yemas de los dedos esos mensajes eternos que sólo las piedras esconden, se siente atraído por la pulsión de los golpes con que fue creado y, cuando finalmente lo roza sin ser visto, entiende un poco más la materia de la que estamos hechos, y tras unos segundos de silencio, esos a los que obliga normalmente la presencia de lo sagrado, nos vamos con la sensación de haber aprendido algo.

 

Este es uno de los capítulos de la obra que la autora está escribiendo para Punto de Vista Editores sobre la fuerza en el arte, de próxima aparición.

 


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Nací en Coruña en 1966, me licencié en Filología hispánica en Santiago de Compostela y en Filoloxía galego-portuguesa en la Universidad de A Coruña. En esta misma ciudad realicé la especialidad de Técnicas de volumen en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos Pablo Picasso. En la actualidad imparto clases de dibujo, pintura e historia del arte a niños en mi propio estudio, y lo compagino pintando y exponiendo mi propia obra.

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