El teatro de Federico García Lorca: la obra de un dramaturgo elevado a mito

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El 22 de marzo de 1920, dentro de la programación del Teatro de Arte dirigido por Gregorio Martínez Sierra, se estrenó en el Teatro Eslava El maleficio de la mariposa, primera producción dramática de un joven poeta granadino que empezaba a darse a conocer en el Madrid literario de aquel tiempo. La obra, que hacía aparecer en escena una comunidad de cucarachas y otros insectos humanizados, en una simbólica historia de amor, entre surrealista e infantil, con final trágico, fue un completo fracaso para quien llegaría a ser algún día uno de los más grandes dramaturgos de la escena española del siglo XX: Federico García Lorca (1898-1936).

No son muchas las obras teatrales que Lorca pudo llegar a escribir —apenas una docena—, como consecuencia de una vida truncada antes de tiempo de un modo tan trágico e irracional como las historias a las que dio vida en escena. Su fusilamiento en agosto de 1936, un mes después del alzamiento militar que dio inicio a la Guerra Civil, hizo de él un mártir y un mito que rebasó nuestras fronteras y lo convirtió en el escritor español más conocido de la historia contemporánea; y con él sus obras, numerosas veces reeditadas, estudiadas y representadas hasta nuestros días. Aquel sangriento conflicto entre hermanos enemigos, alimentado por un odio visceral más allá de ideologías, dejó víctimas a uno y otro lado de la cuneta; y entre ellas se cuentan, junto con Lorca, nombres tan destacados de nuestra escena como el de Pedro Muñoz Seca, asesinado en Paracuellos del Jarama tres meses después que aquel, por el bando contrario. La Guerra Civil supone un corte en la historia de España y, por supuesto, de sus letras, con el que se cierra un período glorioso para las mismas. Fruto o no de la contienda, lo cierto es que entre 1936 y 1939 pierden la vida muchos de los dramaturgos que hemos recordado en estas páginas: Valle-Inclán, Unamuno, Serafín Álvarez Quintero, Muñoz Seca, Antonio Machado; a los que se suma Federico García Lorca, con tan solo treinta y ocho años.

Por edad, Lorca pertenece ya a una época distinta, cuyos intereses y aspiraciones distaban mucho generacionalmente —a pesar de su coincidencia en el tiempo— con los de Valle-Inclán, por ejemplo; y, previsiblemente, su carrera como dramaturgo debería haberse extendido aún durante muchos años. Sin embargo, solo podemos valorar el reducido legado teatral que nos dejó; lo bastante importante como para situar al escritor, al margen de cualquier otra circunstancia, entre las máximas figuras de la literatura dramática española.

000575602Tras el fiasco de El maleficio de la mariposa, Lorca no cejó en su interés por el teatro; en los años veinte se acercó al mundo de los títeres y colaboró con Manuel de Falla en varios proyectos, y se lanzó incluso al mundo del dibujo y la pintura de la mano de su amigo Salvador Dalí. Por entonces escribió un nuevo texto, Mariana Pineda, “romance popular en tres estampas” estrenado en 1927 en Barcelona por Margarita Xirgu, la más grande actriz del momento, con decorados de Dalí. El subtítulo de este canto al amor y a la libertad, de nuevo con final trágico, inspirado en la heroína liberal granadina que fue víctima de la represión absolutista de Fernando VII, enlaza con la poesía que Lorca está haciendo en aquel tiempo, enraizada en un popularismo de fuerte contenido lírico:

 

CLAVELA.      (Entrando.) ¿Y  la niña?

ANGUSTIAS. (Dejando la lectura.) Borda y borda lentamente.

Yo lo he visto por el ojo de la llave.

Parecía el hijo rojo, entre sus dedos,

una herida de cuchillo sobre el aire.

 

Este tono es el característico de un dramaturgo que fue siempre poeta, incluso cuando hacía teatro. Ese lirismo inconfundible del autor, nacido de las entrañas de su tierra granadina y alimentado por un folklore tradicional cargado de musicalidad y colorido, será vertido por Lorca en la mayor parte de su producción teatral; desde las farsas para guiñol y personas a sus dramas rurales o ese bello “poema granadino del novecientos dividido en varios jardines con escenas de canto y baile”, como calificó a Doña Rosita la soltera o El lenguaje las flores, la última pieza teatral estrenada en vida del autor, a finales de 1935. Aunque puedan encontrarse guiños al mismo, quedan aparte de este universo los experimentos surrealistas del autor —El público (1930), Así que pasen cinco años (1931)—; esas obras irrepresentables o “imposibles” del autor, como se las ha denominado, cuya puesta en escena, aún hoy, responde más a un esnobismo underground dirigido a un espectador movido por un interés culturalista y el deseo de estar a la última, que a un verdadero deseo de llevar a la escena una obra de calidad e interés para el público de teatro —si todavía existe tal rara avis—. Debemos reconocer, no obstante, la valía experimental de estas piezas y el espíritu transgresor de las mismas, solo posibles en las manos de un dramaturgo de la talla de Lorca, conocedor como pocos de la gran tradición teatral occidental pero convencido de su agotamiento. En este sentido, la aparentemente disparatada conversación sostenida por un director de teatro y tres misteriosos hombres, al comienzo de El público, muestra con claridad cuál es la intención del autor: acabar con el viejo concepto del teatro —un teatro que entiende está ya muerto o agonizante— para hacer algo radicalmente distinto, aunque para ello tenga que sufrir las consecuencias de la incomprensión y el desprecio del público:

 

HOMBRE 1º. Es a los teatros donde hay que llamar, es a los teatros, para…

HOMBRE 3º. Para que se sepa la verdad de las sepulturas.

HOMBRE 2º. Sepulturas con focos de gas, y anuncios, y largas filas de butacas.

[…]

DIRECTOR. Señores, no es ese el problema.

HOMBRE 1º. (Interrumpiendo.) No hay otro. Tendremos necesidad de enterrar el teatro por la cobardía de todos, y tendré que darme un tiro. […] Tendré que darme un tiro para inaugurar el verdadero teatro, el teatro bajo la arena.

[…]

DIRECTOR. (Reaccionando.) Pero no puedo. Se hundiría todo. Sería dejar ciegos a mis hijos y luego, ¿qué hago con el público? ¿Qué hago con el público si quito las barandas al puente? Vendría la máscara a devorarme.

 

Sin embargo, el camino de la escena y su solución —si es que la necesitaba— no se hallaban en ese alucinado universo surrealista donde conviven caballos y hombres, figuras de cascabeles y pámpanos con centuriones y emperadores romanos, enfermeros y estudiantes, muchachos, damas y ladrones, criados y prestidigitadores, cuyas conversaciones nos trasladan a un mundo de sonámbula irrealidad tras la que subyacen los deseos, fantasías y represiones inconscientes —muy conscientes— del dramaturgo; mucho más efectivas y valiosas desde el punto de vista teatral son sus farsas, tanto para personas —La zapatera prodigiosa (1930), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933)— como para guiñol —Retablillo de don Cristóbal (1931)—, donde García Lorca conecta con la tradición farsesca tan extendida en el teatro europeo de las primeras décadas del siglo XX y que un pujante cine cómico estadounidense había utilizado como fórmula para conectar con el público en los inicios de la historia del séptimo arte. Las farsas lorquianas retoman temas tradicionales del teatro como son el de la diferencia de edad en el matrimonio y sus consecuencias, que en el caso del Retablillo y del Amor de don Perlimplín están ligadas al adulterio de la esposa; y, en La zapatera prodigiosa, a frecuentes discusiones entre la joven mujer y el marido cincuentón que acaban con la marcha de este del hogar. Si en esta última la farsa concluye felizmente con el reencuentro y reconciliación de ambos esposos, tras comprobar en la ausencia la fuerza del vínculo existente entre ambos —la suya es la historia de los perfectos malcasados—, en la farsa guiñolesca un cornudo don Cristóbal aficionado al golpe de cachiporra descarga esta sobre su suegra cuando se entera de que la promiscua joven con la que acaba de desposarse está dando a luz cinco hijos, tantos como amantes tiene. La compra-venta de la hija fue establecida entre ambos en unos términos cuyo lenguaje da cuenta del tono y el estilo de esta pequeña y provocadora pieza:

 

MADRE.          Yo soy la madre de doña Rosita

y quiero que se case,

porque ya tiene dos pechitos

como dos naranjitas,

y un culito

como un quesito,

y una urraquita

que le canta y le grita.

[…]

Yo tengo una hija,

¿qué dinero me das?

CRISTÓBAL.  Una onza de oro

de las que cagó el moro,

una onza de plata

de las que cagó la gata,

y un puñado de calderilla

de las que gastó su madre cuando era chiquilla.

 

Y no se halla muy lejos de esta transacción comercial la realizada entre don Perlimplín y la madre de Belisa, joven tan ardorosa y promiscua como el muñeco del Retablillo, capaz de engañarle en la misma noche de bodas con cinco hombres, “representantes de las cinco razas de la tierra”. La pasión de Belisa va más allá de todo control, es irrefrenable y no conoce límites; Belisa es la quintaesencia del amor-deseo, el único amor posible en el universo sexual que Lorca ha ido forjando en su obra —con excepciones como La zapatera prodigiosa o Doña Rosita la soltera—, centrado siempre en la figura femenina, protagonista absoluta de la dramaturgia lorquiana.

El mismo afán renovador que impulsa a Lorca a escribir sus obras surrealistas es el que anima la creación de estos textos, en los que el autor vuelve a emplear la metateatralidad y la ruptura de la cuarta pared como recurso habitual de varias de estas piezas, o es capar de recurrir tanto a lo grotesco como al simbolismo en su deseo de ofrecer un teatro nuevo; incluso de volver a los primitivos orígenes de la escena para devolver a esta la esencia que, en su opinión, había perdido; tal y como afirma el Director al concluir el Retablillo de don Cristóbal:

 

Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos […]. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada, y saludemos […] a don Cristóbal el andaluz, primo del Bululú gallego y cuñado de la tía Norica, de Cádiz, hermano de Monsieur Guiñol, de París, y tío de don Arlequín, de Bérgamo, como a uno de los personajes donde sigue pura la vieja esencia del teatro.

 

artik96-04La importancia otorgada por Federico García Lorca al teatro se pone de manifiesto no solo en su cultivo y el deseo de darle nueva savia sino en la creación de un proyecto de teatro universitario, apoyado y financiado por el gobierno de la Segunda República, destinado a divulgar el teatro clásico español por los pueblos de España. Así nació La Barraca, compañía aficionada —todos sus miembros participaron en ella de forma desinteresada— nacida a finales de 1931 y dirigida por Lorca junto con el escritor y director de cine Eduardo Ugarte, que anduvo por los caminos hasta el estallido de la Guerra Civil y el asesinato del poeta granadino.

En este período escribe el dramaturgo el grupo de textos de mayor trascendencia en el conjunto de su obra teatral. Nos referimos —dejando a un lado a Doña Rosita la soltera, no por carecer de importancia, sino por tratarse de una pieza totalmente distinta a las que pretendemos destacar, centrada en el drama interior de una solterona, tratado con suma delicadeza e intenso lirismo— al grupo de dramas rurales que, encabezado por Bodas de sangre, finaliza con ese “drama de mujeres en los pueblos de España” presentado con el título de La casa de Bernarda Alba, testamento dramático de García Lorca. En estas tres obras, el autor opta por una nueva vía en su dramaturgia que acerca su teatro a un realismo lírico presente ya en su poesía popular de los años veinte. Por primera vez utiliza el dramaturgo el término “tragedia” —o “poema trágico”, en el caso de Yerma— para definir sus creaciones, marcadas siempre por el sentido trágico de la desigual lucha sostenida entre la realidad y el deseo. Lorca es aquí más Lorca que nunca; ha encontrado su verdadera voz, su tono, y al trasladar su mundo poético al terreno de la realidad consigue aportar a este una auténtica dimensión dramática. La rehumanización del arte que caracterizó a la literatura española de los años treinta le sentó bien al Lorca dramaturgo, que por primera vez, en su reducido universo popular, alcanzó a crear obras de dimensión universal.

A pesar de su acercamiento al realismo, tanto en Bodas de sangre (1933) como en Yerma (1934) —especialmente en la primera— el componente lírico se halla aún muy presente en la acción dramática, a la que se incorpora como elemento esencial de la misma —buena parte de las intervenciones de los personajes se hallan en verso; ese verso lorquiano tan característico que expresa como ninguno el hondo y dolorido sentir del pueblo andaluz, vestido de surrealismo—; tanto como el simbólico, visible no solo en el lenguaje sino en la escenografía o en el nombre mismo de algunos personajes, cuando estos no se presentan simplemente —como ocurre en la mayor parte de los casos— como “mujer”, “suegra”, “padre”, “madre”, “novio”, “novia”, “vieja”, “hombre”, “niño”, “cuñada”, “muchacha”… Más explícitamente incluso en Bodas de sangre, con la intervención personificada de la luna y la muerte —esta última en forma de mendiga— en escena.bodas-sangre-644x362

La tragedia recreada en la primera de estas obras es, en realidad, un tradicional conflicto de amor, deshonra y adulterio, que finaliza con la muerte de los dos hombres implicados.

Los temores de la madre del novio anticipan un desenlace que se percibe desde el inicio del texto, al que contribuye un trasfondo social arcaico y opresivo, propio de pequeños pueblos donde no hay privacidad y todos sus habitantes se conocen. Esta, a quien solo le queda un hijo con vida, odia a Leonardo, quien intuimos tiene alguna relación, al menos de parentesco, con los responsables de la muerte de los restantes hombres de su casa:

 

¿Qué sangre va a tener? La de toda su familia. Mana de su bisabuelo, que empezó matando, y sigue en toda la mala ralea, manejadores de cuchillos y gente de falsa sonrisa. (II, 2)

 

El lirismo lorquiano se mezcla con la tierra y la fuerza de una naturaleza salvaje e instintiva, manifestada en un lenguaje descarnado y directo alejado, en feroz contraste, de cualquier poeticidad, que acerca a los personajes a un primitivo mundo animal de supervivencia, reproducción y muerte:

 

MADRE. Mi hijo la cubrirá bien. Es de buena simiente. Su padre pudo haber tenido      conmigo muchos hijos.

[…]

PADRE. Ahora tienes que esperar. Mi hija es ancha y tu hijo es fuerte. (II, 2)

 

La brutalidad de ese mundo dominado por hombres en el que la mujer ocupa un papel esencial, pero siempre pasivo y receptor frente a la sombra del macho, semeja los vínculos afectivos entre los miembros de una manada donde las relaciones jerárquicas se establecen con claridad, siempre a partir de argumentos ligados a la ley del más fuerte:

 

Con tu mujer procura estar cariñoso, y si le notas infatuada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. Que ella no pueda disgustarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que mandas. (II, 2)

 

Así se expresa la madre del novio, personaje cercano a la madre de La casa de Bernarda Alba tanto en la fortaleza de su carácter como en su condición de valedora de una sociedad patriarcal y machista a la que contribuye con su actitud y sus enseñanzas del orden establecido. Pero a este orden se opone la fuerza del instinto natural, de una pasión irrefrenable que empujará a la novia a escapar con Leonardo, su antiguo novio; y a este a abandonar a su mujer encinta y al pequeño hijo de ambos: “Que yo no tengo la culpa, / que la culpa es de la tierra / y de ese olor que te sale / de los pechos y las trenzas”. Tan animal e instintiva como la de la novia fugada: “Desnuda, mirando el campo, / como si fuera una perra, / ¡porque eso soy! Que te miro / y tu hermosura me quema”.

La tragedia culminará con la muerte de los dos machos y la actitud orgullosa y resignada de una dolorida madre que impone silencio a su alrededor, como hará después su heredera Bernarda Alba: “Calla, he dicho. […] ¿Te quieres callar? […] No quiero ver a nadie. La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes”.

En el caso de Yerma, la tragedia es alimentada por la obsesión enfermiza de una mujer que no puede tener hijos con su marido. No sabemos si es ella la estéril, aunque así lo vive Yerma, quien recurre incluso a los servicios de una curandera para tratar de ser fértil. Lo cierto es que su matrimonio no ha sido fruto del deseo o el amor, sino de la imposición paterna; nunca ha sentido por su marido esa pasión que parece crecer por todas partes a su alrededor y tampoco se ha ocupado este de alimentarla, ausente de casa incluso por las noches, volcado en el cuidado de su hacienda. Yerma ha focalizado su insatisfacción en el deseo imperioso de tener un hijo, idea que convertirá en refugio y escape frente al tedio de su propia vida. De manera contraria a la novia de Bodas de sangre, la protagonista de esta pieza alejará de sí cualquier deseo o posibilidad de realizarse como mujer o madre fuera del núcleo conyugal: le enseñaron a obedecer al padre y al marido, y que el sexo no estaba hecho para gozar, sino para engendrar hijos, así que se resignará y esperará el milagro que sabe nunca ocurrirá. Tras años de sufrimiento, solo la confirmación de que jamás tendrán descendencia, por boca de Juan, hará reaccionar a Yerma en un último arranque de desesperación y locura, apretando la garganta de este hasta matarlo.

El universo trágico de Lorca responde a la actitud combativa de un hombre que trata de luchar contra los prejuicios de una sociedad que considera atrasada y esencialmente represora de la libertad individual. Aunque los deseos sucumban a la imposición social, un grito de libertad trasciende más allá de las páginas de sus obras, en las que podemos recoger afirmaciones tan irreverentes y provocadoras como la de la vieja que afirma en Yerma que nunca le ha gustado Dios, y sentencia: “¿Cuándo os vais a dar cuenta de que Dios no existe?” O la de la muchacha que reniega del matrimonio y afirma que “una se casa, en realidad, mucho antes de ir a la iglesia”; para lanzar a continuación un alegato de rebeldía femenina acorde con el espíritu subversivo del autor:

 

Yo tengo diecinueve años y no me gusta guisar, ni lavar. Bueno, pues todo el día he de estar haciendo lo que no me gusta. ¿Y para qué? ¿Qué necesidad tiene mi marido de ser mi marido? Porque lo mismo hacíamos de novios que ahora. (I, 2)

 

Tan solo hay un momento en que Juan, el marido sacrificado por Yerma, adquiere entidad como personaje y muestra, por vez primera en toda la obra, una dimensión masculina y muy humana, al sincerarse con su mujer y confesarle, mientras la abraza, que no necesita hijos para ser feliz, que ya lo es sin ellos; legándonos, justo antes de ser asesinado por su desquiciada esposa, la que consideramos una de las más bellas y profundas declaraciones de amor jamás pronunciadas:

 

YERMA. ¿Y qué buscabas en mí?

JUAN. A ti misma.

 

El protagonismo femenino en la obra de García Lorca ha sido destacado en numerosas ocasiones por los estudiosos de la obra del dramaturgo. Resulta difícil pensar en ella sin asociar a sus personajes más recordados con la actriz que dio vida a la mayor parte de estos —además de Lola Membrives, la otra musa de la escena española en la primera mitad del siglo XX—, Margarita Xirgu, probablemente la actriz más importante y de mayor trascendencia para el teatro nacional en la pasada centuria y quien mejor supo captar y transmitir el numen lorquiano, que extendería más allá de nuestras fronteras tras su exilio como consecuencia de la Guerra Civil y el triunfo del bando franquista. Fue la Xirgu también quien estrenó el último drama de Lorca, esta vez fuera de España; en el Teatro Avenida de Buenos Aires, en 1945.

Aunque, en principio, independiente de la trilogía incompleta proyectada por el autor junto con Bodas de sangre y Yerma, La casa de Bernarda Alba viene a cerrar, aunque no premeditadamente, el ciclo de tragedias rurales iniciado cinco años atrás; pero también a iniciar un nuevo camino que se vio truncado de forma cruenta e inesperada. Escrito semanas antes de ser asesinado, este “drama de mujeres en los pueblos de España” se halla muy relacionado con las dos tragedias anteriores del dramaturgo, tanto espacial como temáticamente, pero presenta importantes novedades, como son la ausencia absoluta de partes versificadas y la radical disminución del componente lírico —no así el simbólico, inseparable de su estética—; así como otra ausencia, acaso más llamativa: la completa desaparición de personajes masculinos en escena. El ambiente asfixiante del único espacio donde transcurre la acción, las habitaciones inmaculadamente blancas y el patio —de un blanco ligeramente oscurecido, donde se refleja la degradación de una pureza forzada que ha pretendido imponer la madre— del interior de la casa donde viven la viuda Bernarda y sus cinco hijas, junto con La Poncia y una criada, supone la culminación simbólica, a través del espacio escénico, de un proceso iniciado desde los comienzos mismos de la andadura de Lorca como dramaturgo; ahí estaba ya, en la defensa de su autenticidad y diferencia, en el Curianito protagonista de El maleficio de la mariposa, víctima de la incomprensión de su familia y sus gentes; tanto como en Mariana Pineda y su anhelo de libertad, doña Rosita en su angustiosa soltería, o las numerosas jóvenes obligadas a casarse o casadas contra su voluntad en buena parte de su producción. En su obra, Lorca denuncia la opresión del individuo sometido a las leyes de una sociedad regida por la falsedad, el interés y una moralidad pacata y brutal que esclaviza al hombre —normalmente representado en la mujer, sublimación lorquiana de la condición humana—; lo que conduce siempre, cuando es roto el equilibrio por algún miembro de esta sociedad, a un escarmiento trágico que condene de nuevo al silencio a las voces disidentes.

El mismo fuego intrauterino —o deseo natural, llámese como se prefiera— que devora a la novia fugada de Bodas de sangre quema las entrañas de las hijas de Bernarda Alba, especialmente de Martirio y Adela, que anhelan al hombre destinado a casarse con Angustias, la mayor de las hermanas y poseedora de una cuantiosa fortuna heredada de quien fuera primer marido de Bernarda; pero será la más joven, Adela, quien logre gozar a Pepe el Romano, el macho ausente, aunque siempre presente en la mente de las mujeres de la casa y el aire —un viento de libertad y vida— que rodea esta. La envidia y los celos de Martirio harán que se enfrente a su hermana como una gata encelada, en una disputa previa al desenlace trágico de la obra:

 

ADELA. Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea.  […]

MARTIRIO. Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo.

 

Adela, que se ha entregado ya a Pepe el Romano, hace frente por primera vez a su madre y se rebela contra la autoridad despótica de esta:

 

¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. En mí no manda nadie más que Pepe.

 

La reacción de Bernarda Alba, que dispara con una escopeta al hombre que ha llevado a su casa el deshonor y la desgracia, aunque sin lograr alcanzarlo, precede al inmediato y posterior suicidio por ahorcamiento de Adela, tras el que la madre, ocupando la posición que corresponde a su papel social, impone un nuevo y autoritario silencio en torno a la muerte de su hija:

 

Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

 

El mismo silencio que el malhadado destino —o la inquina vil del ser humano, que a veces es lo mismo— quiso imponer a la voz del poeta-dramaturgo —con permiso de Valle— más importante de la literatura española del siglo XX.

 

 

Este texto pertenece a la historia del teatro español que está escribiendo el autor para Punto de Vista Editores.


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