La escena de la Historia: pintura histórica y teatro durante el siglo XIX

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Durante el siglo XIX, calificado por numerosos autores como “el siglo de la Historia”, ésta surge como disciplina particular y, al tiempo que se desvincula de la literatura, se convierte en uno de los temas fundamentales de la pintura y del teatro (y de la propia literatura). Se escruta en el pasado la propia identidad, problemática ante las convulsiones de la época, en un movimiento vinculado con el despertar del sentimiento patriótico y nacionalista, espoleado por las Guerras Napoleónicas.

 

El teatro y la Historia

Los vínculos entre la pintura de Historia y el teatro son estrechos. El didactismo de raíz ilustrada perdura sobre tablas y lienzos: en ambos casos se exige que sean fuente de enseñanza histórica. El célebre actor francés Talma lo expresa así en una carta escrita en 1820 al conde de Bruhl: el teatro debería ser, según él, “una de las ramas de la enseñanza pública”, con tanta mayor efectividad cuanto que, siguiendo el popular “instruir deleitando”, la enseñanza se ofrecería “bajo las formas del placer”. Lo mismo afirma Martínez de la Rosa en sus Apuntes sobre el drama histórico: este género posee “la condición esencial de reunir la utilidad y el deleite”.

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Antonio Muñoz Degrain, Los amantes de Teruel, 1884, Museo del Prado.

El concepto que el actor francés tiene de la Historia ofrece interés por su modernidad: para él no se trata, tan solo, de buscar el simple conocimiento de los hechos, ni de las acciones de reyes y conquistadores, sino que la vida privada, las costumbres, la vida de los pueblos, tienen una gran importancia y todo ello se expresa plásticamente.

 

“Je me souviens que dans ma jeunesse -escribe Talma-, en lisant l’histoire, les personnages que j’avais vu sur la scène s’offraient toujours à mon imagination comme les acteurs me les avaient offerts”.

 

Los actores se convierten de este modo, para Talma, en una especie de profesores de Historia. Algo similar puede decirse de los pintores, quienes también imparten sus enseñanzas a través de medios plásticos.

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Salvador Alarma, Los amantes de Teruel, de Juan Eugenio Hartzenbusch y Tomás Bretón, 1889, Teatro del Liceo.

 

El carácter de ejemplaridad y didactismo que ambas actividades comparten conlleva el afán de rigor arqueológico y precisión histórica. A pesar de la existencia de ciertos anacronismos -destacados, en ocasiones, con verdadera saña por los críticos-, escritores dramáticos, escenógrafos y pintores de historia buscan, en cualquier caso, la verosimilitud.

Para ello, recurren a una serie de fuentes comunes: obras como la Historia General de España del padre Mariana -reeditada en numerosas ocasiones a lo largo del siglo XIX, y con la indudable ventaja de contar con abundantes ilustraciones-, o la Historia General de España, de Modesto Lafuente; los numerosísimos artículos de divulgación histórica, a menudo provistos de ilustraciones, publicados en revistas, y las fuentes literarias  -poesía y novela histórica-, que suelen contar también con ilustraciones. Cuadros de época, esculturas, monumentos y libros de iconografía son otras de las fuentes empleadas.

Los mismos períodos y los mismos personajes concitan el interés de dramaturgos y pintores: existe una clara predilección por la Edad Media, el reinado de los Reyes Católicos y los de sus inmediatos sucesores Habsburgo.

A pesar de los puntos en común entre pintura de Historia y teatro, no cabe deducir una directa dependencia entre ambos, sino una serie de influencias mutuas en algunos aspectos concretos. Si, por una parte, la pintura de Historia ofrece un fuerte componente teatral -no sólo en las actitudes de los personajes o en la narratividad dramática de las escenas representadas, términos éstos aplicables por igual al teatro y a la figuración plástica, sino, sobre todo, en el tratamiento espacial-, no es menos nítida, por otra parte, la evocación de la pintura, por parte del teatro.

Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre. Image send to Robin Stolfi (Transaction : 632331760985156250) © RÈunion des MusÈes Nationaux / Art Resource, NY / Art Resource

Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre.

Estos intercambios se aprecian, por ejemplo, en algunas pinturas de David: si El juramento de los Horacios se inspira en Poussin y en la obra teatral de Corneille, El Rapto de las Sabinas es reproducido en los telones de fondo empleados en la obra del mismo título representada en 1811 en la Ópera de París -en concreto, el del primer acto retoma la obra de Poussin y, el del segundo, la de David-.

En 1834, el tercer acto del drama L’homme du siècle transcribe directamente el cuadro de Gros Los apestados de Jaffa. En 1839, el Naufragio de la Medusa inspira dos obras puestas en escena, simultáneamente, en los teatros parisinos de L’Ambigu y La Renaissance: como destaca George Sand, a propósito de una de estas representaciones, la escena evoca, de manera sorprendente, incluso el color de la pintura de Géricault. Los pintores de batallas de época imperial -Gros, Vernet, Raffet- inspiran los espectáculos que, entre 1830 y 1848, celebran en el Circo Olímpico de París las gestas napoleónicas.

Antoine-Jean Gros, Los apestados de Jaffa, 1804, Museo del Louvre

Antoine-Jean Gros, Los apestados de Jaffa, 1804, Museo del Louvre.

 

Muchos decorados teatrales beben en fuentes pictóricas, sin duda, pero también sucede lo mismo, en ocasiones, a la inversa. La inspiración es directa, desde luego, en las pinturas que reproducen escenas teatrales concretas: este tipo de pintura, que constituye un género específico en la pintura inglesa y no está ausente en la tradición pictórica de otros países, tuvo, sin embargo, escaso eco en España. Las evocaciones suelen ser de índole literaria, más que estrictamente históricas.

 

Escenarios históricos

Más interés ofrece, en el caso de la pintura de Historia y la escenografía teatral, la común resolución plástica de determinadas escenas. La configuración del escenario a la italiana condiciona la identificación entre escenario y cuadro, palpable en la propia terminología teatral, que habla del “cuadro de escena” y de los distintos cuadros en los que se dividen los actos de las escenas representadas. Diderot plantea con claridad esta concepción de la escena teatral como un cuadro, una escena que se podría reproducir sobre un lienzo.

Francesc Soler i Rovirosa, Don Carlo, de Giuseppe Verdi, 1897, Museu de les Arts Escèniques

Francesc Soler i Rovirosa, Don Carlo, de Giuseppe Verdi, 1897, Museu de les Arts Escèniques.

 

Del mismo modo que el escenario se configura como ventana, espejo o cuadro, el formato normalmente horizontal que suele ser el propio de los cuadros de historia y, sobre todo, la visión frontal que, en general, los caracteriza, evoca con fuerza la escena teatral. Lo mismo sucede con la distribución de los personajes -los actores- y la presencia, en ocasiones, de fondos de aspecto muy semejante al de los telones teatrales, a veces iluminados de un modo que parece reflejar los efectos de la iluminación de gas presente en los teatros de la época.

La voluntad de realismo y verdad histórica resulta más fácil de satisfacer en lienzo que en la escena: el abigarramiento, el detallismo y la profusión ornamental del pesado aparato teatral de la época dificultan, en gran medida, la multiplicación de los cambios de decorado, que resultan demasiado lentos y costosos. Al mismo tiempo, la dificultad estimula el progreso de las técnicas escenográficas. Pero esta es otra historia que acabará desembarazando las tablas teatrales y también los estudios de los pintores de armaduras reales, gualdrapas y jaeces para los caballos, estandartes, muebles de época, candelabros, banderolas, espadas, cimeras y penachos de los cascos: todo ese pintoresco atrezzo compartido durante décadas por unos y otros artistas.

Mariano Fortuny, Interior del estudio del pintor en el Palacio Pesaro-Orfei de Venecia

Mariano Fortuny, Interior del estudio del pintor en el Palacio Pesaro-Orfei de Venecia.


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