El exilio “arraigado” de Alejandro Casona

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alejandro_casona2_efe19340316_383795g-jpg_1306973099Desde su condición de exiliado, el asturiano Alejandro Casona, uno de los más sobresalientes dramaturgos del pasado siglo, continuó desarrollando una sólida y próspera carrera como autor teatral, basada en la calidad literaria de sus textos y el interés universal de los temas abordados en ellos.

Su teatro, escrito no desde el rencor sino desde el optimismo vital y la hondura humana que había manifestado ya en sus primeras obras, le abrió, tras años de éxitos ininterrumpidos en América y Europa, las puertas de los teatros nacionales después de su regreso a España en 1962, donde pronto se representarían todos sus textos y se convertiría en un autor favorecido por la crítica oficial —no así por los críticos más progresistas, que denunciaron el escaso compromiso social de su teatro— y el público.

Muy lejos se halla su dramaturgia del teatro de masas propugnado por José Díaz Fernández en El nuevo romanticismo (1930); un teatro para el pueblo, alejado del vanguardismo elitista del período anterior, perfectamente asimilable a la obra de Alberti o del propio Max Aub, con quienes Casona trabajó y mantuvo un estrecho contacto en tiempos de la Segunda República, pero diametralmente opuesto a la sensibilidad del escritor.

Precisamente es el carácter atemporal y universal de su teatro, y su enorme calidad humana y literaria, muy por encima de cualquier dogmatismo ideológico y político, lo que le ha permitido sobrevivir ajeno a los vaivenes culturales dictados al arbitrio del poder de turno.

 

La realidad o la imaginación

Nacido en 1903, pertenece Casona, por edad, a esa Generación del 27 que tantas joyas ha legado a nuestra historia literaria. Con un talento natural para la literatura y el teatro, el autor irrumpió con fuerza en la vida escénica española tras ganar, en 1933, el segundo certamen del Premio Lope de Vega creado por el Ayuntamiento de Madrid un año antes —ese mismo año de 1932 le había sido concedido el Premio Nacional de Literatura por una obra que recogía mitos y narraciones legendarias de diferentes tradiciones—, con La sirena varada, comedia dedicada por el autor a Margarita Xirgu, protagonista de la misma en su estreno en el Teatro Español el 17 de marzo de 1934, en la que se revela un dramaturgo personal, de un marcado esteticismo burgués —visible en el lujoso esnobismo de la historia y en el reflejo de un mundo de señores y criados que mantienen una idílica relación—, pleno de romanticismo y fantasía, en el que se observa un posicionamiento en la estética del absurdo, de origen vanguardista, visible ya en el teatro español desde hacía años —recuérdense algunos pasajes de La señorita de Trevélez o al Azorín de Old Spain—:

           

lasirenavaradaFLORÍN. Pues van a dar las tres.

RICARDO. ¿De la mañana o de la tarde?

PEDROTE. De la mañana, señor.

RICARDO. Muy bien. Tráeme el desayuno. […] Para el fantasma como siempre: queso y una escudilla de leche.

PEDROTE. Imposible, señor; desde ayer no hay leche.

RICARDO. ¿Entonces?

PEDROTE. Ayer le puse una botella de ron. Bebió casi la mitad.

RICARDO. Excelente […]. Repítele el ron y añádele unas aceitunas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este tipo de diálogos, que recuerdan a los de las ingeniosas y disparatadas películas de los Hermanos Marx, que triunfan en esos mismos años en toda América y Europa, conectan asimismo la obra con el teatro que Miguel Mihura había comenzado a hacer en Tres sombreros de copa, escrita en 1932.

Tras este distanciamiento humorístico, al que se une una visión ensoñadora, imaginativa y poética de la vida que acompañará ya siempre a la dramaturgia del autor, subyace una realidad cruda y dolorosa que Casona trata de destruir con la magia de la ilusión y la esperanza, pero que no oculta a los ojos del lector o espectador de su textos: el pintor Daniel, al quitarse la venda con la que oculta sus ojos con el pretexto de que le aburren los colores, está en realidad ciego; el fantasma de la mansión no es más que un pobre hombre que ha utilizado esa estratagema para quedarse en la casa; y el padre de Sirena, el payaso Samy, no es más que un borracho cobarde, incapaz de defender a su hija del malvado empresario del circo en que trabajaban, a quien la entregó. Esa dicotómica relación entre la realidad y el sueño o la imaginación marca la dramaturgia de Alejandro Casona; y el protagonismo que adquiere normalmente este último plano en sus textos es impensable sin el contrapunto necesario de esta realidad que, desde su idealismo poético, el autor trata de transformar.

No fue esta, sin embargo, la primera obra dramática de Casona; su acercamiento al teatro se había producido con bastante anterioridad. En 1927 había escrito ya Otra vez el diablo —la atracción del autor por esta figura se manifiesta en el tema de la tesis que escribió para su graduación en la Escuela Superior de Magisterio, El diablo en la literatura y en el arte—, pieza que se convertiría, en 1935 —ese mismo año, pocos meses después, Jardiel Poncela estrenó en el Teatro de la Comedia Las cinco advertencias de Satanás, lo que demuestra el creciente interés por esta figura en la escena—, en el segundo gran éxito del autor; y en la temporada que estuvo destinado en el Valle de Arán como maestro, compuso una adaptación de un cuento de Oscar Wilde, El crimen de lord Arturo, que sería estrenada en 1929 en el teatro de Zaragoza.

Por entonces montó y dirigió también un teatro infantil, “El Pájaro Pinto”, que sería un anticipo de su labor al frente del “Teatro ambulante” o “Teatro del Pueblo”, cuya dirección le fue encargada a Casona en 1931 por Manuel Bartolomé Cossío, presidente de las Misiones Pedagógicas creadas al inicio de la Segunda República. Para este escribió asimismo Casona dos piezas breves, Sancho Panza en la ínsula y Entremés del mancebo que casó con mujer brava.

Cuando Alejandro Casona estrena por tanto Nuestra Natacha, primero en Barcelona, en noviembre de 1935, y tres meses después en Madrid, se trata ya de un autor conocido y de éxito, con un futuro prometedor por delante. Aunque sin perder ese halo romántico, poético e idealista, cargado de simbolismo, característico del autor, el contenido de esta nueva comedia en tres actos se acerca más, en apariencia, al realismo y enlaza temáticamente con el tono comprometido del teatro y la literatura escritos por entonces por otros autores. Por las mismas fechas en que García Lorca —con el que Casona guarda bastantes concomitancias— escribe su testamento teatral, de hondo sentido trágico, el autor asturiano manifiesta un optimismo utópico cargado de lirismo y ensoñación literaria, presente ya en sus anteriores producciones, que encontraremos reflejado, de una u otra forma, a lo largo del resto de su extensa producción.

A pesar de su adscripción a la causa republicana y el ideal pedagógico y de libertad proclamado en el texto, de fondo krausista y liberal, la obra desprende un claro tono burgués; el mismo que ya señalamos en La sirena varada y veremos en sus piezas posteriores. Burgueses, y no otra cosa, son los estudiantes universitarios y sus conversaciones en la residencia estudiantil donde se inicia la comedia, presididas por un culturalismo elitista y minoritario, absolutamente alejado de esos obreros con los que pretenden identificarse o ese pueblo al que Lalo, con su proyecto de “teatro ambulante”, trata de acercar el teatro clásico español. Este simpático personaje, “profesor de optimismo”, digno heredero de algunas inolvidables figuras de Arniches o Muñoz Seca, o incluso del teatro de Azorín, enlaza con la mejor tradición del teatro burgués; y, al igual que el conjunto de la obra, nos recuerda en ocasiones el tono de la comedia de Mihura o de Jardiel Poncela, como había ocurrido ya —en mayor medida incluso— en La sirena varada.

El personaje, un alter ego de Casona, es visto por los demás y se confiesa reiteradamente en la obra como un romántico; como romántico es el sueño de Natacha al tratar de llevar al antiguo Reformatorio donde pasó los peores momentos de su vida una renovación educativa capaz de transformar a los jóvenes que viven en aquel lugar:

 

Hay toda una juventud, enferma y triste, a la que nosotros podemos redimir. ¡Arriba ese corazón! […] Vivir es trabajar para el mundo. ¿Qué importa lo que queda atrás? ¡La vida empieza todos los días!

 

La reforma pedagógica que propugna Natacha, primera mujer en España que ha obtenido un doctorado en Ciencias Educativas, es absolutamente revolucionaria; pretende hacer jóvenes felices, hacer de la docencia una “servidumbre” e invertir los papeles, despojando a los responsables de la educación de toda autoridad: “Hoy la educación no admite más esclavos que los maestros”.

Ideas que si, en 1936, podían resultar atractivas y simpáticas en una mente liberal, la realidad se ocupó de demostrar, poco más de medio siglo después, la adolescente ingenuidad de la utopía que encerraban.

Incluso en los momentos en que la pieza podía haber dado paso a una situación más dramática, Casona quita hierro a cualquier circunstancia trágica, como es el embarazo de la rebelde Marga, fruto de su violación por un señorito, y conduce la trama hacia el terreno de la esperanza y el optimismo. No es el suyo, como señalábamos, un teatro político y comprometido ideológicamente —el compromiso de Casona solo se dirige al ser humano—, sectario; sus reivindicaciones se ligan temáticamente al espíritu de la Generación del 27, constituyendo, por encima de todo, una reivindicación de la libertad individual frente a cualquier forma de opresión, tal y como se expresa en la alegórica “Balada de Atta Troll” representada dentro de la obra —recurso entre vanguardista y tradicional que había sido utilizado ya reiteradamente en el teatro español de las primeras décadas del siglo— por la compañía de viejos estudiantes y amigos de Natacha, donde un oso que ha escapado del húngaro que lo esclaviza, buscando la libertad, es acosado por el hombre, el lobo y el zorro —“El hombre trae la codicia, / el lobo trae el cuchillo / y el zorro el código penal”—, y encontrará lorquianamente la muerte al acudir a la llamada de la osa Mumma, su enamorada, tal y como el “Poeta” representante canta en estos versos que trasmiten todo un universo de referencias literarias enraizadas en la tradición española:

 

En el val de Roncesvalles

lo mataron a traición,

al pie de la fuente fría,

y al pie del espino en flor…

En el val de Roncesvalles

¡murió, cantando, Alta Troll!

 

 

 

 

 

 

 

Despedida de la dirección del Reformatorio por sus revolucionarias e incómodas ideas pedagógicas, Natacha creará, con la ayuda de sus amigos, una granja escuela comunitaria en la que los jóvenes educados en ella trabajan y participan en un proyecto común que ha cambiado sus vidas. Su fe y su entrega personal serán un modelo de heroísmo (y las últimas palabras de la protagonista —“Temblando, tío Santiago. Con lágrimas y sin gloria… ¡Pero estoy en mi puesto!”—, de algún modo, premonitorias), en un momento en que la guerra, que se iniciaría hallándose esta obra en escena, estaba a punto de cambiar radicalmente la vida de todos los españoles.

 

El exilio de un conservador

Aunque comprometido inicialmente con la causa republicana, Casona no tardó en abandonar el país en febrero de 1937, en plena Guerra Civil española, acompañando hasta México, en calidad de director artístico, a la compañía de Josefina Díaz y Manuel Collado, quienes estrenarán pocos meses después una nueva obra del autor: Prohibido suicidarse en primavera; una disparatada comedia en la que Casona vuelve a crear un espacio comunitario —como lo había hecho en Nuestra Natacha y en La sirena varada—; en este caso, un sanatorio para suicidadas, donde la alegría de vivir de dos reporteros llegados a ese lugar fortuitamente transformará la vida de los residentes.

ladamadelalbaOtras obras siguieron a esta a lo largo del periplo del autor por tierras americanas; hasta que, establecido definitivamente en Buenos Aires, dará a la luz la que ha sido considerada por la crítica su obra maestra y el propio autor confesó su predilección por ella. Nos referimos, claro está, a La dama del alba, la pieza más conocida del dramaturgo; estrenada el 3 de noviembre de 1944 en el Teatro Avenida de Buenos Aires por la compañía de Margarita Xirgu, intérprete ya de otros textos del autor —La sirena varada, Otra vez el diablo— y que en esta ocasión dio vida a la atractiva y misteriosa Peregrina que encarna a la Muerte, papel escrito y pensado para la actriz.

No hay comparación posible entre la altísima calidad literaria y escénica de una pieza en la que no sobra ni falta nada, inserta armoniosamente en la mejor tradición teatral española —percibimos con claridad a García Lorca en el texto, e incluso sentimos a Valle-Inclán en el elaborado y estetizante lenguaje de las acotaciones—, con las obras que mejor representan el sentido del teatro del exilio —tómese como referencia a Max Aub—.

Nada hay en el teatro de Casona que nos haga pensar que su obra es la de un exiliado; y ese es, en nuestra opinión, su mayor acierto. Alejandro Casona no es un dramaturgo del exilio, sino un dramaturgo español, sin más, que escribe su obra fuera de España, pero con el corazón y la palabra fundidos en ella.

La Asturias —un homenaje a su tierra natal— donde sitúa la acción de La dama del alba es un lugar intemporal, poéticamente rústico y ancestral, que enseguida identificamos con la huella profunda de una tierra y un lugar que sentimos como nuestro y perfectamente reconocible; así como los personajes, sentimientos y pasiones que se viven en escena, que percibimos como reales, aunque envueltos en la capa de la ensoñación y la fantasía.

Esa mezcolanza armónica entre lo natural y lo sobrenatural, presente siempre en la obra del dramaturgo, se manifiesta aquí en la figura de esa dama Peregrina, encarnación de la muerte; así como en la misteriosa aparición de Adela —Casona emplea para este personaje el nombre de la hija menor de Bernarda Alba, que se ahorca al finalizar el drama ideado por Lorca—, la suicida que acogen en la casa y ocupará el lugar de la desaparecida Angélica. Nada hace imaginar el final feliz que el dramaturgo otorga a su creación, al que se llega de manera natural y con un coup de théâtre sorprendente, al descubrirnos que Angélica no llegó a ahogarse en el río cuatro años atrás, como contó su esposo Martín, sino que este ocultó, por amor a ella, su traición y huida con otro hombre a caballo tres días después de su boda.

No son estas unas bodas de sangre lorquianas —aunque la situación es muy semejante y podría haber concluido de igual modo—; Casona evita la tragedia conscientemente, partiendo de un deseo de insuflar optimismo y esperanza. Final feliz que no puede ser completo sin la oportuna aparición de una Muerte —en su versión más amable y bondadosa— que se llevará, en el momento más necesario —y esta vez de verdad—, a la Angélica que ha reaparecido para enturbiar la felicidad de toda la familia y el amor de Adela y Martín.

La riqueza del lenguaje empleado por el autor en su obra —se trata de un teatro muy literario—, plagado de términos rústicos, refranes, canciones y dichos populares, y elementos cargados de simbología, hacen más atractivo aún un texto en el que la intriga convive con una dosis adecuada de poesía, sentimiento y misterio; y las reflexiones sobre la vida y la muerte —profundamente humanas y existenciales—, recogidas en conversaciones como la siguiente, lo dotan de una dimensión trascendente, integrada siempre de forma armoniosa en la realidad:

 

PEREGRINA. No os entiendo. Si os oigo quejaros siempre de la vida, ¿por qué os da    tanto miedo dejarla?

ABUELO. No es por lo que dejamos aquí. Es porque no sabemos lo que hay al otro lado.

PEREGRINA. Lo mismo ocurre cuando hacemos el viaje al revés. Por eso lloran los     niños al nacer.

 

 

 

 

El pensamiento de Casona, a pesar de su relación pasada con la República, es claramente conservador —de ahí que fuera tan fácilmente acogido en la España franquista de los años sesenta—. La muerte final de Angélica no solo viene a resolver oportunamente el conflicto de la trama, sino que adquiere la forma de un castigo por su pecaminoso e indigno comportamiento; lo que supone, por tanto, la existencia de un mensaje moral contra la adúltera diametralmente opuesto al sentido que la muerte posee, pongamos por caso, en los dramas de Lorca, con cuyo universo guarda este “retablo en cuatro actos” tan estrecha conexión.

Como lorquiana es la fuerza de la abuela que en La barca sin pescador, comedia estrenada por el autor al año siguiente, también en Buenos Aires, se queja dramáticamente por la falta del hombre que la muerte arrebató a esa casa:

 

Desde que hay un plato menos, la mesa es demasiado grande. Falta el plato del hombre, y donde falta el plato del hombre ya no hay risas, ni vino… ni mañana. Dos mujeres solas, ahí está todo: el mantel frío, la sábana fría, y el silencio. ¡Maldita, maldita la casa de mujeres solas!

 

Presenta el dramaturgo en esta nueva pieza, a través de una recreación modernizada y burguesa del mito fáustico —la primera vez que el Caballero de Negro aparece ante Ricardo, este se sorprende de su “aspecto provinciano, de pequeño burgués”, a lo que el demonio contesta: “Soy el diablo de la clase media”—, una ocurrente trama en la que un hombre rico y sin escrúpulos, dedicado al juego de la Bolsa, es capaz de aceptar la muerte de un ser anónimo a cambio de salvarse de una inminente quiebra financiera.

Pero el peso de esa muerte sobre la conciencia de Ricardo, y especialmente el grito desgarrador de la esposa de Péter Anderson, el desconocido pescador sacrificado al otro lado del mundo, provocará un cambio en la vida de aquel que le llevará incluso a viajar hasta donde vive Estela, la viuda de Péter.

El amor vencerá la partida al diablo en este “negocio espiritual” en el que está en juego algo más que el alma de Ricardo; lo que se plasma en realidad en la obra —como en buena parte de la producción del dramaturgo— es el enfrentamiento del bien y del mal, representado este último en el mundo de donde procede Ricardo, “donde todo se hace por dinero; hasta el más cobarde de los crímenes”, y “a todo desconocido se le mira como a un enemigo posible”; y el primero, en el mundo de Estela, un mundo elemental, sin dobleces, cuya hondura y sencillez se reflejan en las palabras de esta: “Creo que la vida, aunque a veces amargue, es un deber. Creo que en la tierra y en el mar está todo lo que necesitamos. Y creo que Dios es bueno. Con eso me basta”.

El despertar —y la salvación— de Ricardo se produce al entrar en contacto con las gentes sencillas de ese lugar perdido en la costa nórdica, donde descubre que “en la vida de un hombre está la vida de todos los hombres”, y al enamorarse de Estela. Convertido en un hombre nuevo que vuelve a la vida, y tras descubrir que no ha sido él el autor ni el culpable de la muerte de Péter Anderson —todo fue un engaño urdido por el diablo—, Ricardo entregará al Caballero de Negro lo exigido por este en su acuerdo: al dejar atrás su anterior vida, el nuevo Ricardo habrá matado al viejo Ricardo Jordán —la muerte de un hombre sin sangre—, con lo que su contrato con el diablo habrá sido saldado.

 

¿Cómo mueren los árboles?

losarbolesEntre las obras de Alejandro Casona escritas en los años cuarenta hay una que representa como pocas —a nuestros ojos— el mensaje más significativo y de mayor calado de su obra: Los árboles mueren de pie (1949), donde se reproduce ese mundo de fantasía e irrealismo ligado al teatro del absurdo, poblado por seres extraños y extravagantes e inserto en una realidad deformada por la ensoñación en la que conscientemente se evitan las situaciones trágicas. Su mensaje no es otro que el de la esperanza y la fe en el hombre.

El optimismo como actitud vital aparece de manera reiterada en sus obras, expresado tanto en el comportamiento de los personajes como en multitud de afirmaciones que lo refuerzan. “No pierda su fe en la vida”, le pide Mauricio, el director de esta utópica y angelical institución fundada por el doctor Ariel, que ha hecho de la caridad poesía y arte —un arte basado en la mentira o el engaño piadoso—, sin otra pretensión que la de crear “una beneficencia pública para el alma”.

El afán de extender la felicidad a las personas se impone a cualquier otra consideración; de ahí que Mauricio prefiera la imitación hecha por un actor del canto de un ruiseñor al verdadero canto del ave; esto es, que el arte supera a la naturaleza —en una actitud de raigambre claramente esteticista— o, lo que es lo mismo, a la realidad, a la vida. Casona, fiel a su ideario y su estética, insiste en el mismo mensaje ofrecido en sus inicios con La sirena varada, así como en el empleo de un lenguaje y unas situaciones cargadas de literatura.

Hacedor como pocos de intrigas y enredos, de mundos soñados y poéticas esperanzas, el teatro de Casona ahonda también en las emociones y llega al corazón; es un teatro que ilusiona, distrae, enternece y edifica, que apela a la bondad de sus receptores y trata de confirmarlos o convertirlos, en una catarsis esperanzadora en la que el amor ocupa asimismo un destacado papel. Y es que en sus comedias subyace normalmente una relación amorosa entre los protagonistas —Ricardo y Sirena, Lalo y Natacha, Adela y Martín, Mauricio e Isabel—; a veces truncada por la muerte, como ocurre en La casa de los siete balcones (1957), otra interesante pieza del dramaturgo, estrenada también en su exilio bonaerense, donde Ramón vive amancebado con el ama de llaves de su casa, hundido moralmente tras la muerte de su esposa, a la que no ha podido olvidar y en realidad sigue amando en su hijo mudo, Uriel, personaje entre dos planos que se siente más cerca de sus seres queridos muertos —con quienes habla— que de los vivos que habitan en lau casa; salvo su tía Genoveva, enloquecida por la marcha de su novio a América veinte años atrás y que vive a la espera de una carta de aquel que nunca llegará.

Comparada con sus anteriores producciones, esta obra madura nos muestra un Casona algo más desengañado. El mundo de la realidad se presenta con toda su crudeza, y los seres humanos se retratan en ella lejos de cualquier atisbo de conmiseración. Hasta el abuelo muerto critica la naturaleza de quienes “empiezan burlándose del que nace con un pie torcido y acaban persiguiendo al que tiene otra fe u otro color”. Frente a sus anteriores piezas, el final de esta deja un poso de amargura muy alejado del mensaje esperanzador característico de su dramaturgia; Uriel morirá al caer de un potro salvaje cuando corre a avisar al doctor don Germán —único personaje positivo del mundo de los vivos, junto con la criada Rosina y la tía Genoveva, además del propio Uriel— para impedir que encierren a su tía en un manicomio. La esperanza vuelve a aparecer en el texto como impulso positivo de las acciones humanas; pero en este caso, el personaje que encarna esta virtud, Genoveva, para quien todos los días son domingo y se niega a aceptar cualquier idea negativa —“Todo lo feo, lo grosero, se tacha y en paz”—, está loca; vive en un mundo de fantasía, creado para huir de una realidad insoportable, del que sabemos, tras la muerte de Uriel, no saldrá ya.

 

De vuelta en España, el teatro “arraigado”

Como desolador y triste es el final de Quevedo en El caballero de las espuelas de oro, “relato dramático” escrito y estrenado ya en España, con todos los honores, en el Teatro Bellas Artes —lo había sido previamente en Puertollano—, bajo la dirección de José Tamayo y con José María Rodero al frente del reparto, el 1 de octubre de 1964.

Casona había regresado a España en 1962, con motivo del estreno de La dama del alba en el mismo teatro donde se estrenará más tarde El caballero de las espuelas de oro y también dirigida por Tamayo; y a partir de ese momento, a lo largo de los años sesenta —el dramaturgo falleció en 1965—, las obras del autor escritas en el exilio comienzan a representarse en los escenarios españoles, y a ser llevadas incluso a la televisión —adaptadas a aquel entrañable Estudio 1, que tan gran servicio prestó a la divulgación del teatro en los últimos años del franquismo y en la Transición, bajo la dirección y realización de Gustavo Pérez Puig— o al cine —Casona había tenido asimismo una estrecha relación con el cine en sus años de exilio, como guionista y adaptador—, con un éxito tan arrollador solo equiparable al de las obras de Alfonso Paso en aquella década; éxito que venía avalado por un reconocimiento internacional de su teatro, traducido a numerosos idiomas y representado en multitud de escenarios extranjeros.

Como ya hemos comentado, no había nada en el teatro de Casona que pudiera negarle la entrada al país de donde había marchado hacía veinticinco años. Su teatro “arraigado” —apropiándonos del término utilizado para la lírica optimista y triunfal escrita en los años cuarenta por los poetas españoles afines al régimen— conectaba con la sensibilidad y las inquietudes del público mayoritario de una España franquista, cuya emergente clase media había asumido las formas y la mentalidad de una sociedad burguesa acomodada con la que se identificaba y a la que, si no pertenecía, aspiraba a hacerlo, como máximo ideal de progreso personal; por lo que no puede sorprender la rápida aceptación y el éxito de esta dramaturgia que ofrecía un mensaje de esperanza, optimismo y espiritualidad acorde con un ideario socio-político que no tardó en ser identificado como conservador y anacrónico para su tiempo por la crítica más joven y progresista —con José Monleón a la cabeza, desde su revista Primer Acto— que, en los años sesenta, aún bajo los efectos del realismo social y en un entorno de mayor apertura del régimen, reclamaba un teatro más comprometido e ideologizado políticamente o abierto a las últimas innovaciones de la escena europea.

 

El compromiso con uno mismo… y los otros

El teatro de Casona no era ninguna de ambas cosas, ni estaba ideologizado ni era innovador, nuevo, y quizá por eso trató el dramaturgo de ofrecer una obra distinta al resto de su producción cuando escribió El caballero de las espuelas de oro, una singular pieza ambientada en el Madrid de Felipe IV donde ofrece una recreación literaria de la vida y la muerte de Quevedo.

Es probable que Casona tuviera en mente las recientes obras de fondo histórico escritas por Buero Vallejo en esos años —especialmente Las Meninas (1960), ambientada en la misma época—; pero lo importante, al margen de las motivaciones del dramaturgo asturiano para escribir su canto del cisne, es que con él demuestra una vez más que su reconocimiento y su éxito no eran injustificados ni fruto de las circunstancias, sino resultado de una dedicación ininterrumpida a la literatura dramática durante décadas, basada en un talento natural para el género, manifestado ya en sus inicios como escritor, y unas altas dotes literarias de las que, en su última obra, hace mayor ostentación que nunca.

La recreación del figón donde se reúne la “Cofradía de la Risa” —grupo de poetas a los que la Doña describe como “gente de mucho vino y poco pan”—, las respuestas ingeniosas ofrecidas por Quevedo para ingresar en ella, el ambiente degradado de una Corte donde todo se compra y se vende, donde el hambre alterna con la poesía y la prostitución es la cara más amable de una corrupción social que alcanza a todas las capas sociales —especialmente la clase dirigente—, ofrecen en conjunto un cuadro desolador y una visión crítica de la vida acordes con el talante del personaje recreado en la obra. Aun así, Casona no puede dejar de ser quien es —afortunadamente— y ofrece un nuevo y último guiño a la esperanza en el último cuadro del texto. Frente a la vileza del sirviente que roba sus espuelas de oro a un agonizante Quevedo que solo desea atravesar con ellas el umbral de la muerte, Sanchica —obsérvese el nombre, símbolo de la inocencia rústica otorgada por Cervantes a la hija de Sancho Panza y su esposa—, la “rapaza montaraz, luminosa, lejana” que lo ha estado cuidando en sus últimas horas y lo quiere bien, con la pureza de su ingenuidad devuelve al poeta la fe en el hombre antes de entregarse en brazos de Dios:

 

QUEVEDO. […] Cuando me reía a gritos de los imbéciles y cuando peleaba contra los falsos y los corrompidos, eras tú lo que buscaba. Cuando clamaba desesperado en las tinieblas, era a ti a quien llamaba. […]. Así he buscado yo, Sanchica, he buscado terca y desesperadamente toda mi vida, porque también nosotros, todos los tuyos, estamos sucios de vergüenza y de culpa. Pero nosotros no seremos destruidos.

SANCHICA. No comprendo… ¿Qué quiere decir todo eso?

QUEVEDO. Quiere decir simplemente que mientras existas tú, nuestra ciudad podrá ser salvada, Sanchica-Pueblo. […].

 

 

 

Este fue el último —y único— mensaje de un escritor que entendió siempre la vida como una forma de compromiso con uno mismo y los otros, no desde el rencor y la lucha clasista —el empleo de la palabra “pueblo” por parte del autor está muy alejada de este sentido—, sino partiendo de un anhelo de felicidad solo reconocible en las formas más elementales y sencillas de la existencia, donde se encuentran la bondad y el verdadero amor, único camino para la salvación del hombre.


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